Plan Integral de la Creación

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ANÁLISIS Y CONCLUSIONES DEL PLAN INTEGRAL DE LA CREACIÓN Y DEL AUTOR

PONENCIA MARCO PARA EL SEGUNDO ENCUENTRO DE CREADORES (Sevilla 10,11 y 12 de Noviembre)

Coordinada y editada por David de Ugarte Director del Plan Integral de la Creación

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Índice

Sección 1 : Presentación Introducción Los creadores en el centro de los procesos culturales Metodología Sección 2: Elementos para un diagnóstico global del Sector Autoral (Selección de Contribuciones de Expertos)

El mercado de la Creación (Gustavo Buquet) El estatuto laboral de los creadores en el ordenamiento jurídico español (Mónica Esteve) Autores y Artistas frente a la fiscalidad (Teresa Sanz) El Autor en el contexto de la Previsión Social (Francisco Jiménez Casero) Evolución y nuevos retos de las Políticas Culturales en España (Lluis Bonet) Industria Cultural, multimedia y nuevas tecnologías en la era del conocimiento (Mario Mahr) Sección 3: Elementos para un diagnóstico global del Sector Autoral (Resumen de los Debates Autorales más relevantes tal y como se reseñaron en la web del Plan Integral)

Sección 4: Acciones Propuestas Introducción Guía de Lectura de las propuestas Listado de Propuestas por objetivos

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Sección I: Presentación

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1. Introducción: Los grandes cambios de la Sociedad Informacional y nuestro posicionamiento como país. En los años previos a la crisis del petróleo, si hubiéramos preguntado a cualquier ciudadano, o incluso a los gurús de las nuevas tecnologías de la época, como iba a ser el mundo en el 2001, seguramente nos hubieran hablado de viajes interplanetarios, de grandes ordenadores inteligentes (como HAL, la fantasía de Arthur C. Clark), o de utopías político- sociales... pero casi con total seguridad nadie nos habría hablado de grandes redes mundiales de comunicación. Cuando en 1980 surgió la primera cadena de televisión realmente mundial (CNN) basada en informativos, nadie creyó que el proyecto pudiera perdurar demasiado en el tiempo. Sin embargo, la globalización cultural, la internacionalización de los referentes simbólicos, había comenzado ya desde el fin de la II Guerra Mundial y tenía un agente con nombre y apellidos: el cine de Hollywood, a quien la posición de EEUU en la inmediata postguerra había abierto los mercados europeos y latinoamericanos, pues ya desde principios de los años cuarenta la política comercial y exterior de Washington lo consideraba una industria estratégica prioritaria. Así, desde el principio, las grandes redes (que comenzaron como una gran red de pantallas cinematográficas) estuvieron ligadas a los contenidos culturales, y por lo mismo a los valores sociales, a los referentes ideológicos, a la identidad... El modelo de red mundial del cine norteamericano sería después seguido –con la emergencia del rock y las nuevas músicas- por la industria discográfica multinacional. Hay que aclarar que en estas primeras redes mundiales hablamos de una estructura con un gran foco emisor que piensa en la red en términos de distribución. Con la aparición de la industria audiovisual integrada (que auna todo tipo de soportes de rollos de películas a videocassetes y cd’s; y de medios, de la televisión por satélite al cine de barrio o radio local) el modelo llega a su forma actual. Es interesante comprobar como las políticas europeas de los años 60, 70 y 80 son entendidas como políticas “culturales”, en cierto modo de “resistencia identitaria” frente al peso tremendo de los contenidos norteamericanos merced a la superioridad de su red mundial de distribución. Los noventa en cambio, cambiarán el panorama completamente: por un lado las tendencias sociales a largo plazo, los nuevos modos de vida, consolidaran la dimensión económica de las industrias culturales: sólo en EEUU el audiovisual aparece ya a principios de la década como segunda industria en el PIB, y la música como tercera industria exportadora. En España, a mediados de la década la Cultura es ya la cuarta industria, alcanzando cifras similares a las europeas de la segunda mitad de los ochenta. Se empieza a pensar en la

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Cultura como industria, como sector estratégico, en términos de política industrial. El reconocimiento de la importancia económica del sector llega al punto de justificar una emergente disciplina académica: la Economía de la Cultura. Por otro lado, el proceso de apertura y liberalización de los mercados internacionales de bienes y servicios –acentuado por el paso de un mundo bipolar a uno multipolar con el derrumbe del bloque soviético- hace aparecer frente a los ojos del mundo un nuevo concepto: globalización, que se convertirá pronto en el leif motiv de la década. Y finalmente, el desarrollo de la informática personal (basada en pequeñas máquinas autónomas en vez de en grandes ordenadores con terminales “ciegos”) y de las telecomunicaciones personales germinaron en la aparición de la primera red mundial de individuos y organizaciones: Internet, la primera red donde el modelo unívoco emisor-receptor se rompe en una inmensa red de agentes autónomos que son a la vez emisores y receptores. El concepto: interactividad. La profecía de Negroponte a principios de la década, el paso de un comercio de “atomos” (mercancías físicas) a uno de “bits” (es decir de información) se convierte pronto en realidad cuando la música y las imágenes se pueden reducir a series numéricas (archivos) que navegan libremente por la red. Llegamos a finales de la década con la “crisis de los soportes”: discos, películas, incluso libros y periódicos ven el futuro incierto y empiezan a planificar la reestructuración industrial global que ello supone. En el centro del proceso: los creadores. Porque el autor es el origen y el centro del proceso cultural con todas sus consecuencias (económicas, sociales y políticas). Los nuevos cambios sociales y tecnológicos prometen reestructurar su papel, aunque hoy nadie puede asegurar si se verán más cercanos al mercado o más desprotegidos ante él. En cualquier caso, la pregunta a hacerse sería en qué situación nos encontramos en nuestro país, que camino han recorrido las políticas culturales y hasta que punto nuestras infraestructuras y nuestro marco legal se hayan preparados para enfrentar los cambios actuales. Se podría decir que los elementos centrales de la actual estructura de política cultural se generaron el primer gobierno del Presidente González pues fue entonces cuando quedó prácticamente finalizado el proceso de transferencia de competencias a las Comunidades Autónomas. Tan importante como este proceso de transferencias fue la consolidación del Ministerio de Educación y Cultura como agente activo de las políticas culturales, hecho reflejado presupuestariamente en el mantenimiento e incremento de sus partidas a pesar de las transferencias de competencias. El eje de la actividad ministerial pasó a ser el sostenimiento de la cinematografía y las artes escénicas.

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El Decreto 3.304/83 y la Orden del 27/5/85 dieron un nuevo marco a la protección del cine y del teatro respectivamente, con un sistema de subvenciones (en el cine basado en las ayudas anticipadas de hasta un 50% del coste de producción y en la ayuda universal al 15% de las taquillas y en el teatro en el sistema de conciertos) que prácticamente triplicó (de 265 millones a 768) los fondos recibidos por el sector privado en tan sólo cuatro años (198286). Al mismo tiempo se apostó por las infraestructuras de destino (grandes auditorios, rehabilitación de teatros...) y por la creación de grandes instituciones de referencia cultural y creativa: desde la JONDE a la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Es significativo de las concepciones de política cultural de la época que en uno de los cambios más trascendentes para la industria cultural en la década –la desaparición de TVE como monopolio televisivo- el Ministerio de Educación y Cultura no jugara un papel determinante. Pero tal vez lo más trascendente de aquellos años desde el punto de vista del futuro fueran las dos leyes de defensa de lo que se ha dado en llamar capital cultural: la ley de Patrimonio y la ley de Propiedad Intelectual que consolidó el Derecho de Autor dándole un marco estable que se consolidaría en el actual “texto refundido”. A pesar de su flexibilidad la actual ley supuso una adecuación al nuevo tiempo que se abría y defendía no sólo el repertorio sino la actividad creativa, verdadero centro del proceso económico y social generado por la creación. Pero la línea emprendida en los ochenta por los gobiernos socialistas se rompería desde 1990, con el Ministerio Semprún, por una nueva línea basada en una nueva lógica en la que el acento se pondría más sobre la industria que sobre la autoría (en especial en el terreno cinematográfico) y que ha tenido resultados controvertidos, pero que en cualquier caso sigue siendo la lógica que opera en la actual política cultural aunque con la llegada al poder del Partido Popular haya desaparecido el Ministerio de Educación y Cultura como tal. Tal vez la iniciativa de mayor calado del gobierno del Presidente Aznar haya sido la ley de Enseñanzas Artísticas, aún en proceso de elaboración. En cualquier caso, e independientemente del curso que tome el proyecto en el futuro, parece positivo el que las carencias de la formación artística en nuestro país (tanto entendida como formación de creadores como de público) empiece a aparecer en el debate social. Resumiendo, de la dinámica de la política cultural de los 80 y 90 habría que destacar una serie de elementos:

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no se llega a afinar la complementariedad entre apoyo a la industria y al autor, apareciendo muchas veces en los debates una aparente contradicción entre una cosa y otra se han sentado las bases, a través de la regulación del derecho de autor para garantizar que el corazón del proceso cultural –los creadores- siga existiendo como fenómeno económico viable han pesado más desde el punto de vista de las inversiones públicas las infrestructuras de destino (auditorisos, teatros, etc) que las de origen (estructuras educativas), generándose un vacío tanto de dotaciones como legal y administrativo a la hora de desarrollar el nuevo marco educativo nacido con la LOGSE. no se ha regulado ni se han impulsado políticas estratégicas de largo plazo sobre los nuevos medios culturales de masas (internet, cable, plataformas...) quedando su regulación limitada a los meros aspectos de política de la competencia y administración de las telecomunicaciones. Es decir se ha visto el medio pero se ha obviado la importancia estratégica de los contenidos.

Pero mientras el mundo ha cambiado, y cambiará aún más rápidamente en los próximos años. En el mercado cultural global los países rápidamente tienden a decantarse en dos grupos: aquellos que son meros receptores, importadores de signos, imágenes y ocio y aquellos que sin dejar de abrirse al mundo, de recibir de todos, optan por proyectar su propia identidad más allá de sus fronteras, por explotar su capital creativo. Nuestro país debe elegir: ser importador cultural con todo lo que esto supone, es decir ser importador también de valores e identidad o ser exportador de su propia cultura participando de igual a igual en la gran cultura global del nuevo siglo. Para tomar esta segunda opción tiene que hacer una apuesta decidida por el motor de los procesos culturales: la creación y los creadores. Este Plan encuentra en este cruce de caminos su importancia y su sentido.

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2. Los Creadores en el Centro de los Procesos Culturales

Cuando analizamos los procesos culturales, muchas veces atendemos más a las variables macro (potencia económica, importancia social, trascendencia internacional...) que a la estructura que les informa. Sin embargo, la estructura de las industrias y procesos culturales tiene un centro definido y común: el creador. El creador está en el origen del proceso económico cultural: la creación es el inmaterial origen al que la industria da forma comercial mediante la exhibición, la publicación etc. Una vez el creador coloca la obra en el mercado, esta tiene “vida propia”, convirtiéndose en el elemento constante de un proceso en el que incluso puede servir (como en las versiones) de material de base a nuevos autores. El creador ocupa también un lugar central en el proceso generador de valores sociales que la Cultura supone. Valores que estructuran la convivencia y la forma de entender el mundo de las nuevas generaciones. Valores que se expresan y se transforman cotidianamente en canciones, películas, obras de teatro etc. La sensibilidad, la perspectiva, el lenguaje, la forma de entender la diferencia, el rechazo o el aprecio a distintas actitudes sociales, son parte de la materia social a la que la creación da forma. La implantación de los valores democráticos y tolerantes de nuestra sociedad, después de casi cuatro décadas de dictadura, no sería igual sin el compromiso de sus creadores. El creador también está en el centro del proceso de generación de identidades, tanto frente al exterior (nuestra imagen de país) como en el interior (estructurando identidades colectivas, sociales, generacionales, territoriales, lingüísticas...). Nos identificamos con las creaciones de nuestros autores, nos vemos en ellas y se establece así un diálogo, un encuentro en el que nuestro consumo cultural nos hace y nos define más que cualquier otra forma de consumo. No es igual ver cien películas europeas que cien películas norteamericanas. No es igual leer a Sergi Belbel o a Buero que leer mangas japoneses, no es igual escuchar a Dover que a las Spice Girls... Nos definimos, nos identificamos, nos hacemos iguales a unos y diferentes a otros. Este es uno de los grandes potenciales de la Cultura, y en su centro, una vez más, está el autor. Y es que el autor ocupa un lugar central en todas y cada una de las dimensiones desde las que abordemos la Cultura (económica, social, política, tecnológica...). Pasada la sensación de maravilla frente al poder de difusión de las nuevas redes (televisivas, informáticas, etc) la cuestión hoy es de qué llenarlas, con lo que la creación vuelve a estar en el centro de aquello de lo que parecía que la novedad tecnológica iba a desplazarla.

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Pero, si el autor ocupa este lugar central, estratégico, bien es cierto también que tiene una posición débil frente a la industria y la estructura de decisión política. La soledad del trabajo creativo de la que tanto se ha hablado, o las tradiciones individualistas de los creadores, no bastan para explicarlo. De hecho, la mera existencia del movimiento autoral, nacido ahora hace un siglo bastaría por si misma para contrariar esta visión. La base del porqué habría que explicarla sobre lo que se ha dado en llamar “el gran secreto” del sector Cultural. Ese secreto no es otro que la dimensión estratégica que tiene para la Sociedad y que la Sociedad sólo ahora comienza a reconocer. Ahora, cuando esta dimensión estratégica de la Cultura empieza a ser socialmente admitida, la centralidad del autor dentro de los procesos culturales comienza a tener trascendencia para todos aquellos que han de tomas iniciativas y decisiones. Hoy a nadie se le escapa que para realizar cosas tan diversas como programas de desarrollo cultural, de generación de imagen de país, potenciar la cultura cívica, fomentar la presencia exterior de nuestras industrias, mejorar nuestro sistema educativo o realizar programas de empleo juvenil, hay que contar con el Sector Cultural, y que es difícil hacer políticas adecuadas si no se parte desde su centro: el autor. Este Plan intenta precisamente eso, llegar a una serie de propuestas y medidas desde la puesta en común, el debate y la participación de aquellos que ocupan el centro de los procesos económicos, sociales y políticos de la Cultura. Partiendo de su perspectiva profesional llegar a planteamientos globales aceptables social, industrial y políticamente. 2. Metodología.

La metodología del modelo de los planes integrales pone ante todo el acento en el proceso, en la dinámica generada en el sector, la región geográfica o el colectivo sobre el que se aplica. Esta dinámica se basa fundamentalmente en una serie de elementos característicos como son: -

Desde el punto de vista de los objetivos perseguidos: un plan integral busca la mirada del individuo, del agente. En nuestro caso, la mirada del autor. Para ello se parte de una metáfora metodológica que más adelante desarrollaremos: plantear las cuestiones partiendo de una secuencia formada por los hitos característicos de la vida de cualquier autor (formación, primeras experiencias profesionales, ingreso en el mercado, etc.)

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En su relación con el colectivo: un plan integral ha de ser necesariamente participativo, estar abierto en su elaboración a todas las contribuciones de los miembros del sector y crear formas que articulen todas las aportaciones.

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En sus resultados: un Plan Integral ha de plantear una serie de propuestas coherentes, integradas, en las que cada elemento de sentido al todo pero en la que además el conjunto tenga una significación propia.

Desde estos tres ejes se abordó el diseño del Plan Integral de la Creación y del Autor. Se contó para ello con dos grupos de instrumentos:

- Debates públicos y líneas de discusión cuyo objetivo era dar cauces a la participación directa y activa del sector. -

Estudios e informes expertos transversales que dieran referentes comunes al debate y orientaran técnicamente la elaboración de propuestas.

Desarrollando estos elementos, la dinámica generada por el Plan se concretó en: a)

Participación autoral y debates públicos en todo el país. Formalmente los debates del Plan Integral comenzaron el primero de febrero de 1999 con la presentación en el Congreso de los Diputados por un grupo de autores emergentes de todos los géneros, del "Manifiesto por la Creación y el Futuro- (por un Plan Integral de la Creación y del Autor)". A partir de aquel momento se abrió una serie de debates y mesas de trabajo por todo el país que levantaron el interés del sector autoral en particular y del cultural en general. Tan sólo la página web dedicada a resumir el curso de los eventos de Plan recibió entre el 1 de febrero y el 1 de agosto (es decir, tan sólo seis meses) 10.400 visitas (lo cual es más destacable si pensamos que sólo se trataba de un apartado dentro de un subdirectorio de la web dedicada al Centenario de la SGAE). Se desarrollaron sesenta debates públicos en Madrid, Barcelona, Santiago de Compostela, Santander, Bilbao, Oviedo, Sevilla y Valencia, en el que tomaron parte casi tres mil autores y que fueron conducidos por 257 ponentes. La metodología propia de estos debates partía de un triple eje: -

Sectorial: recogiendo la problemática específica de cada uno de los sectores (audiovisual, música popular, música sinfónica, teatro y danza).

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En la preparación y organización de estas mesas se contó con la participación de asociaciones y representantes del tejido asociativo del sector. En concreto, en el campo de la danza con la Asociación de Profesionales de la Danza, en el de la música sinfónica con la ENSEMS (en Valencia) y con la Asociación de Compositores Vascos (en el País Vasco), en el del Teatro con la Asociación de Autores de Teatro y en el de la música popular se convocaron tres mesas redondas junto con la Asociación de Compositores y Autores de Música (ACAM). -

Territorial. Recogiendo las diferencias debidas a la pluralidad lingüística de nuestro país y al desarrollo de las competencias autonómicas en Cultura.

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Transversal, tratándose en común cuestiones transversales como la formación, la proyección exterior, o la problemática fiscal y de Seguridad Social que son comunes a los autores de distintos géneros y sectores creativos.

El correo generado (tanto electrónico como tradicional) llegó a más de 8000 autores en toda España y supuso un feedback de más de 300 correos recibidos con propuestas y peticiones de información relacionadas con el proyecto. Pero el debate no se limitó al mundo autoral: el dossier de medios cuenta por cientos las apariciones en prensa y numerosos agentes del Sector participaron también en los debates. b)

Desde su origen se encargaron estudios e informes a estudiosos y expertos sobre los siguientes temas: -

Mapa sociológico de los autores españoles. José Antonio Gómez Yáñez (Alef Millward Brown) Formación y Enseñanzas Artísticas (equipo dirigido por José Luis Gaviria) El mercado de la Creación y sus Barreras de Entrada. Gustavo Buquet (UC3M) Derechos de Autor. Departamento Jurídico de SGAE Estatuto Laboral y Empresarial. Mónica Esteve (Gómez Acebo y Pombo) Tratamiento Fiscal. Teresa Sanz (UAM) Políticas Culturales. Lluis Bonet (UB) Previsión Social. Francisco Jiménez Casero (Fundación Autor) Nuevas Tecnologías y Multimedia. Mario Mahr (Estudios e Investigaciones Audiovisuales- E.I.A.)

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El acceso y la proyección de la Creación en Mercados Exteriores. Gustavo Buquet (UC3M)

El desarrollo de este programa de investigación dio pié a un encuentro multidisciplinar en el marco de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo del que se puede decir -siguiendo a la prensa especializada- que ha surgido un nuevo discurso global para el Sector. La elección temática partía de una metáfora y de una búsqueda. Buscábamos “la mirada del autor”, es decir, aquella aproximación temporal y temática que reflejara mejor su problemática y sus inquietudes. Partíamos pues de una metáfora: las fases de la vida y de la obra del autor, los distintos momentos que se daban en esta pordrían suponer una estructura válida de partida que aglutinara el rigor académico con la perspectiva autoral Así partíamos de los siguientes hitos: -

Formación General. Esta es una fase especialmente importante tanto para la vida del autor –donde podríamos decir que “se descubre” como tal- como para el mercado cultural en el que se ha de desenvolver en el futuro, puesto que las claves formativas son fundamentales para entender los patrones de consumo cultural de cada generación y grupo social.

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Formación Profesional. El autor pasa de “descubrirse” a formarse como tal. Se dota aquí de las herramientas técnicas y formativas que le acompañarán en su vida profesional.

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Inserción profesional y acceso al mercado de la creación. En esta fase, el autor se integra en el medio profesional y en las estructuras en las que desarrollará su obra. Aparecen por primera vez:

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Relaciones laborales y empresariales

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Una problemática fiscal y de Seguridad Social propia

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La relación económica y moral con su obra: el Derecho de Autor

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Necesidades de formación y reciclaje permanentes

Previsión Social. La intermitencia propia de la profesión autoral impulsa a los creadores a desarrollar la preocupación por su propio futuro vital y buscar fórmulas que garanticen cierta seguridad a sus ingresos y perspectivas.

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Contraste con la aparición de nuevas tecnologías y formas de comunicación, que obligan al reciclaje profesional al tiempo que abren nuevas posibilidades tanto creativas como de difusión de la obra.

Parejamente a la vida del autor, la obra también conoce su propio desarrollo y se enfrenta a una serie de momentos críticos. -

Promoción. En una sociedad hipercomunicada, la obra que no se da a conocer masivamente o que no aparece reflejada en los medios de comunicación de masas prácticamente no existe. La promoción, la capacidad de que el público llegue a tener información sobre la existencia y características básicas de la obra es uno de los elementos claves para entender el futuro y el éxito de un trabajo, ya que supone una de las grandes barreras de entrada en el mercado cultural masivo

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Distribución y exhibición. El número de salas en las que una obra se ejecuta o reproduce, o de puntos de venta donde se puede adquirir, es otro determinante para la consolidación de una obra y su autor en el mercado. Aquí estamos hablando de redes: redes de salas, redes de venta, redes de programadores... Hacer que esas redes funcionen mejor y sean más transparentes, facilitar el acceso de las nuevas obras a ellas, son medidas de “mejora de la competencia” que favorecen tanto a autores como a empresarios del sector y sobre todo al público, cuya capacidad de acceso a la pluralidad aumenta.

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Acceso a nuevos mercados. En un mundo globalizado, limitarse al mercado interno –donde necesariamente se ha de competir con lo foráneo- es negativo para el creador y la industria que renuncian a una parte fundamental del público (cada vez más público global), como para el país como un todo, que pierde elementos de construcción para su propia imagen exterior con todo lo que esta conlleva. Sin embargo, autores e industrias tienen dificultades básicas a la hora de llegar a otros mercados y competir en ellos, problemas derivados de la dimensión, de la inexistencia de redes orientadas hacia la proyección exterior, etc.

Finalmente, cabría señalar que todo este proceso, todo este debate impulsado por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) también ha calado y conectado con una buena parte de la sociedad civil, como lo prueban las 14.000 personas que según la policía municipal de Madrid participaron en la "Marcha por la Cultura y la Creación" que el 20 de junio de 1999 recorrió

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Madrid desde la sede central de la SGAE hasta el Congreso de los Diputados para entregar a las Cortes el "Manifiesto por la Cultura". En resumen, el proceso que ha dado lugar al primer borrador de este Plan, destinado a ser discutido los días 10, 11 y 12 en Sevilla en el II Encuentro de Creadores, ha sido posiblemente el más participativo de cuantos intentos se han hecho hasta ahora para elaborar una plataforma del sector cultural desde los propios creadores, ha congregado y producido el interés y recibido el aval del entorno académico y profesional y ha trascendido al conjunto social por su importancia estratégica y de futuro.

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Sección II: Elementos para un diagnóstico global del Sector Autoral (Selección de Contribuciones de Expertos)

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EL MERCADO DE LA CREACIÓN

Gustavo Buquet

Este trabajo tiene por objeto explicar cuales son los obstáculos que los creadores se ven obligados a sortear para incorporarse al mercado de la cultura. La investigación abarca la música, el cine, el teatro y la danza, y cada uno de estos sectores se presenta en una sección diferente. La posibilidad de profesionalización de los creadores, esto es de los músicos, realizadores, de los actores, escenógrafos, directores de escena, o bailarines, depende de la capacidad de las empresas del mercado para absorber a los creadores amateur, o recién formados. O en todo caso, también de la capacidad del mercado de absorber nuevas empresas creadas por los jóvenes creadores. En este trabajo se estudia en primer lugar la estructura económica de los distintos sectores culturales, como un modo de adentrarse en su funcionamiento e intentar detectar cuáles son las relaciones entre las empresas, de las empresas con sus proveedores - los artistas -, con el público sus clientes -, y por último con la administración. En los cuatro sectores analizados se pueden detectar con claridad, cuales son las principales dificultades de las empresas, y esto permite intuir qué tipo de políticas desarrollar para poder incorporar nuevos creadores en cada uno de los campos analizados. Salvando las diferencias entre los distintos sectores, para los cuatro casos analizados se percibe una gran debilidad económica de la empresa mediana o pequeña. El objetivo de las políticas a desarrollar apunta a consolidar estos estratos de empresas. En cualquiera de los cuatro campos culturales, se entiende también que la estructura de mercado de los sectores está en condiciones de absorber y consolidar empresas de este tipo. Para ello es también necesario desarrollar políticas públicas y privadas dirigidas a incrementar la demanda del público por este tipo de bienes y servicios culturales. Se entiende por tanto, que el aumento y fortalecimiento de empresas - que pueden ser sellos discográficos, o empresas de representantes en la música, productoras cinematográficas, o compañías en el teatro y en la danza -, permitirá al mercado una mayor capacidad de absorción de artistas. Es decir, bajo estas circunstancias, será el propio mercado, el que permita con mayor

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facilidad el desarrollo del proceso por el cual el artista pasa de ser amateur a ser profesional. MÚSICA

I.- INTRODUCCIÓN

Todos los años se puede apreciar como un conjunto de intérpretes, desconocidos por el gran público hasta ese momento, se convierten en superventas. Incluso durante 1998 se produjeron fenómenos “sociomusicales”, como fueron los casos de Rosana que vendió más de un millón de copias de su primer disco, y Jarabe de Palo que con su primer y segundo disco había superado el millón y medio de copias. Por otra parte, mucha gente conoce a un grupo o interprete que le gusta y al que atribuye, desde el punto de vista artístico, un gran talento, pero que no consigue vivir de la música. Cuáles son los factores determinantes para que un artista pueda pasar de amateur a ser un profesional de la música. Cuál es el proceso por el cual un artista logra entrar y consolidarse en la industria fonográfica. Estas son las preguntas a las que el presente estudio tratará de ofrecer una respuesta. Cada uno de nosotros se forma una opinión acerca de quienes son los artistas famosos con talento, y quienes, en cambio, fueron productos “creados” por la industria para convertirse en superventas. Pero lo que es más importante, y lo reitero, es que cada uno de nosotros conoce gente con un gran talento que no puede vivir de la música. El mismo proceso que incorpora a la industria a un conjunto de artistas, los consolida, y les permite vivir de su vocación, al mismo tiempo está marginando a una proporción mucho mayor. ¿Es inevitable que todo el talento que no pueda entrar en el proceso industrial siga quedando fuera, o existen mecanismos para que esta cantidad de artistas que no logran incorporarse al sistema de producción industrial puedan ser integrados? El enfoque con el que se aborda este estudio es exclusivamente económico y por lo tanto deja de lado, determinante vitales desde el punto de vista artístico que explican en una gran cantidad de casos, quienes entran en la producción a nivel industrial y quienes no. Sin embargo, la industria de la música, cuenta con parámetros delimitados y establecidos por los que las empresas fuertes se consolidan en el mercado. La

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experiencia de estas empresas les ha brindado un método de trabajo con el que año tras año logran convertir varios discos de su producciones en superventas, y en la mayoría de los ejercicios económicos hacerse con una importante cuota de mercado, y obtener cuantiosos beneficios. En consecuencia, hacer un zoom sobre el funcionamiento de la industria, nos acercará algunas claves que pueden estar incidiendo en el proceso por el cuál las empresas que se mueven en el circuito eligen a sus artistas. A su vez estas claves pueden también aclarar, cuales son los motivos por los que gente con la misma capacidad potencial para vender discos que la que ha entrado en la industria se ha quedado fuera. La primera inclinación que se hace en la investigación es el estudio de la venta de discos de autores nacionales. La venta de discos de autores internacionales, se utiliza solamente como punto de comparación, y porque unos y otros discos en realidad forman parte del mismo mercado y compiten entre sí. En este sentido lo primero que se ha hecho es estudiar la estructura de mercado de la industria de la música. Se abordan en primer lugar las grandes cifras, fundamentalmente las superventas. De la comparación de las superventas del repertorio internacional, y nacional, ya se pueden extraer algunas diferencias interesantes. En la venta de discos de artistas internacionales se observa una dispersión regular en los diferentes estratos desde las 50 mil copias hasta las 500 mil copias vendidas. En cambio en el repertorio nacional existe una gran cantidad de discos situados en la punta de la pirámide, mientras que existen muy pocos en su base. Sin llegar a serlo, parecería una pirámide invertida. Luego se analizan los procesos de producción de las empresas MN, y por otra parte de las compañías independientes. Son dos mundos opuestos. El primero, con una gran cantidad de medios, desde la producción del disco, hasta su promoción y difusión, constituye la expresión del profesionalismo. Las empresas pequeñas, en cambio, se encuentran encerradas en un circuito, que no permite ni a empresarios ni a artistas salir del trabajo amateur. La enorme diferencia que existe entre un tipo de empresas y otro, genera un vacío para atender el mercado que se encuentra entre los dos extremos. Según se detecta, tanto del análisis de las estructuras empresariales comentadas, como de los datos estadísticos, la venta de discos de artistas nacionales que potencialmente pueden vender entre 5 y 50 mil copias está desatendida. Este segmento es, como se podrá observara según los números que se manejan en este artículo, absolutamente rentable. En principio parece que la propia dinámica de la industria, dividida entre empresas grandes y pequeñas, genera este vacío en el estrato medio de producción. También se puede observar que con políticas industriales, y culturales se podría corregir este fallo

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del mercado. Sería importante, ya que de consolidarse un sector empresarial medio en la industria fonográfica, además de situarse una nueva cantidad de empresarios, muchos más artistas de los que hoy tienen la posibilidad, podrían en el futuro vivir de la música.

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Algunas consideraciones metodológicas Como cualquier industria cultural, la de la música es amplia y compleja. En ella se encuadran muchos géneros, con muy distintos mecanismos de funcionamiento, y, en consecuencia, con algunas diferencias importantes en cuanto a la organización industrial. Según el tipo de producto, la música se puede dividir en dos grandes áreas: la música clásica y la moderna. Esta división no es meramente formal, pues el tipo de música inspira diferentes modos de organizar los circuitos de conciertos y dibuja perfiles distintos de los consumidores finales. Este trabajo se centrará en la música moderna. Por exclusión, incluye todos los géneros que no se clasifican como música clásica. Los géneros abarcados van desde el folklore, el flamenco o la música étnica, muchas veces más antiguos que la propia música clásica; hasta los géneros dominantes, si atendemos al consumo, como el pop rock, el jazz, el soul, las baladas o los cantautores, todos surgidos en el siglo que termina. Pero la industria musical puede ser dividida, según el modo en que el producto llega al consumidor final, también en dos sectores. En este sentido se habla de música en vivo, por un lado, y de edición fonográfica, por otro. Este trabajo se centrará principalmente en la edición fonográfica. A pesar de las extensas diferencias que existen entre todos los géneros incluidos en la categoría de “música moderna”, todos tienen una característica en común, a saber, una vez que un artista, sea cual sea el género al que pertenezca, define su voluntad de profesionalización, los objetivos y la forma de remuneración económica principal resultan idénticas a las de cualquier otro profesional. En lo que a objetivos se refiere, el principal de cualquier músico es grabar un disco como vehículo para difundir su obra. Una vez cumplimentado este primer paso, el siguiente objetivo resulta fácil de adivinar. En efecto, el fin no sólo del artista sino de todo el entramado industrial que lo rodea, es vender la mayor cantidad de discos posibles. En lo que concierne a los ingresos de los artistas, se obtienen de la venta de discos, del caché que cobran en los conciertos, y de los derechos de autor. Cualquiera de las tres fuentes está en relación directa con la venta de discos. Es decir, cuanto mayores sean las ventas, mayor será el caché y más cuantiosos serán los emolumentos que el artista recibe en concepto de derechos de autor que no sólo provienen de la venta directa del disco, sino también de las emisiones en radio u otros medios de comunicación o lugares públicos.

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Así pues, como ya se ha dicho, este estudio queda restringido a los intérpretes pertenecientes a la música moderna, y a la venta de discos. Conviene aclarar que las estadísticas de ventas se publican discriminadas por todo tipo de soporte (vinilo, VHS, DVD, CD, etc, ). Se entiende aquí que actualmente, el soporte más vendido es el CD, por lo que las cifras a las que se harán referencia corresponden solamente a este soporte. Como en todas las industrias culturales, las estadísticas son escasas y particularmente cuando se intentan conseguir datos a nivel desagregado o micro. Las estadísticas utilizadas en este estudio provienen del Anuario SGAE de las artes Escénicas, Musicales y Audiovisulaes 1999, de la lista de discos de oro y platino publicada por la Asociación Fonográfica y Videográfica Española (AFYVE), y se completaron con entrevistas a agentes cualificados de la industria.

II.- LAS CASAS DISCOGRÁFICAS.

En España existen unos 800 sellos discográficos registrados. Sin embargo, si se exige la condición de que hayan mantenido actividad productiva durante el último año (que por lo menos hayan grabado un disco en el último año), la cantidad se reduce a la décima parte. Si por otra parte, se analiza la importancia de los sellos discográficos, por cuota de mercado, se comprueba que seis grandes empresas multinacionales - Sony , Warner, EMI, BMG, Polygram/ Universal, y Virgin - controlan el 86% de las ventas de discos. Nueve empresas de capital español tienen entre un 3% y un 1% cada una, y entre las nueve abarcan el 12% del mercado. El 2% restante, corresponde a las ventas casi inexistentes, desde el punto de vista comercial, de unas 60 compañías discográficas independientes.

TABLA 1: CUOTA DE MERCADO DE LAS CASA DISCOGRÁFICAS SEGÚN REPERTORIO (año 1998, en % sobre el total de copias vendidas) EMPRESA SONY MUSIC WARNER MUSIC EMI MUSIC BMG POLYGRAM VIRIGIN DRO UNIVERSAL SUBTOTAL MN

RN 12% 20% 10% 18% 6% 6% 13% 7% 91%

RI 23% 13% 15% 6% 12% 10% 0% 2% 81%

TOTAL 17% 17% 12% 12% 9% 8% 7% 4% 86%

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SUBTOTAL ESP. 8% 17% 12% OTRAS 2% 3% 2% TOTAL 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia en base a lista de discos de oro y platino de afyve

Que el mercado español esté controlado por las empresas multinacionales no significa que el repertorio más vendido por estas compañías sea internacional, sino que, por el contrario, en muchos casos obtienen más del 50% de sus ingresos por venta de discos de artistas nacionales. Efectivamente si se observa la tendencia general desde 1995 a 1998, la venta de discos de origen no español ha bajado nueve puntos porcentuales ( de 59.6% a 50.9%), los mismos que ha subido el repertorio nacional (del 31,9% al 42.1%) .

TABLA 2: DISTRIBUCIÓN DE LAS VENTAS SEGÚN REPERTORIO (años 1994-98, en % sobre el total) Repertorio 1994 Clásico 12,0% Nacional 32,5% Internaciona 55,5% l Fuente: afyve, ifipi

1995 8,4% 31,9% 59,6%

1996 7,8% 36,4% 55,8%

1997 6,7% 41,7% 51,6%

1998 70,0% 42,1% 50,9%

Por otra parte ha crecido la venta de discos compactos, que de 1995 a 1998 pasó de 30 millones de unidades a 43.4 millones de unidades. El incremento correspondió en gran parte al repertorio nacional, 10 millones.

TABLA 3: VENTAS DE DISCOS COMPACTOS SEGÚN REPERTORIO ( en millones de copias) Rep. Internacional Total 1995 10,7 20,0 1996 11,9 18,2 1997 16,4 20,3 1998 19,7 23,8 %98/95 83% 19% Fuente: Elaboración propia en base a anuario SGAE

Años

Rep. Nacional

30,7 30,1 36,8 43,4 41%

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El incremento de las ventas de discos en España correspondió casi exclusivamente a la venta de discos de intérpretes nacionales. Es importante destacar que los buenos resultados de la música nacional no se debieron a una disminución, en términos absolutos, de las ventas de discos del repertorio internacional, sino que se logró con el aumento de la venta de discos de intérpretes españoles. Es decir, las casas discográficas se apercibieron de que se había llegado al techo en lo que se refería a la venta de discos del repertorio internacional, por lo que desarrollaron una estrategia de crecimiento industrial basada en la generación y promoción de artistas nacionales.

La Estrategia De Las Multinacionales: Las Superventas Superando las 50 mil copias vendidas por disco, la Asociación Fonográfica y Videográfica Española (AFYVE) otorga un disco de Oro al intérprete. El disco de Platino se concede cuando se alcanza la cifra de 100 mil copias. A partir de ahí se van entregando nuevos discos de platino cada vez que se sobrepasan 100 mil unidades de ventas adicionales. En 1988 la AFYVE premió a 172 CD´s con 154 discos de oro, y 162 discos de platino. Esta es la manera en que la industria rinde homenaje y a su vez sigue promoviendo a los intérpretes que más venden que son, en definitiva, los que le proporcionan el verdadero negocio. En total los 172 discos premiados, vendieron 31 millones de unidades sobre 39 millones de discos totales. En otras palabras, las superventas representaron el 80% del total de discos vendidos. Durante 1998, se lanzaron más de 1200 nuevos discos. De estos nuevos lanzamientos, 1065 representaron el 20% de las ventas totales, cerca de 8 millones de copias vendidas. La gran mayoría de estos discos que venden menos de 50 mil copias, apenas logra cubrir costes de producción y promoción. Las casas discográficas consiguen una verdadera rentabilidad cuando un disco supera las 50 mil copias.

El repertorio nacional e internacional de las casas discográficas. De los 172 discos que superaron las cincuenta mil copias en 1998, 70 pertenecieron a artistas nacionales, y 102 al repertorio internacional. Sin embargo, esos 70 discos de artistas nacionales vendieron 17 millones de discos mientras que los 102 discos del repertorio internacional vendieron 14 millones. Así pues, en las superventas los artistas nacionales representan más del 50% del mercado. En definitiva, menor cantidad de discos nacionales representan un mayor porcentaje de ventas del total.

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Si los 14 millones de copias vendidas por artistas del repertorio internacional se clasifican por tramos de ventas, se comprueba que el 80% del total de copias vendidas se situaron con ventas entre las 50 mil y las 300 mil copias. El 20% restante (logrado con 7 discos) se sitúa en tramos superiores a las 300 mil copias. En el caso de los artistas nacionales esta relación prácticamente se invierte. Fueron 18 discos los que vendieron más de 300 mil copias, representando más del 60% de las copias vendidas, y el 40% restante está conformado por artistas que se situaron entre las 50 y las 300 mil copias vendidas. Para decirlo de otra forma, los 18 discos del repertorio español, que superaron las 300 mil copias, vendieron en total casi 10 millones de discos, mientras que los 7 artistas internacionales vendieron 3.4 millones.

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TABLA 4: SUPER VENTAS DE DISCOS SEGÚN REPERTORIO NACIONAL O INTERNACIONAL. ( año 1998, en discos por tramos y miles de copias) Copias en Discos Discos Total Copias Copias Total miles N. I. discos N. I. Copias 50-100 26 54 80 1950 4050 6000 100-200 20 30 50 3000 4500 7500 200-300 6 11 17 1500 2750 4250 300-500 7 3 10 2450 1050 3500 Mas de 500 11 4 5 7500 2400 9900 Total 70 102 172 16400 14750 31150 Fuente: Elaboración propia en base a lista de discos de oro y platino de afyve

De la lectura de estos datos se infiere que es más fácil conseguir que un disco del repertorio internacional venda más de 50 mil copias, pero es más difícil ponerlo por encima de las 300 mil. En cambio, en el caso de los artistas españoles, un vez que superan las 50 mil copias de discos vendidos, están a un solo paso de convertirse en un fenómeno social, y por lo tanto, de superar las 300 ó 400 mil copias vendidas. Como paradigmas se puede citar a Alejandro Sanz que vendió 1,7 millones de copias del disco “Más” y a Jarabe de Palo que entre sus dos discos “La Flaca” y “Depende”, ya ha vendido mas de 1,5 millones de copias. Esta estructura de ventas es la que define la estrategia de las empresas Multinacionales consistente en incluir a artistas nacionales en sus repertorios. Si en las ventas totales los artistas nacionales representan el 42%, frente a un 51% del repertorio internacional, en las superventas estas cifras se invierten. Los artistas nacionales representan el 53% de las superventas, y el repertorio internacional el 47%. Permanecer ausente o inactivo en el negocio de la producción de artistas nacionales equivaldría a perder más del 50% del mercado. Los medios de promoción y difusión del artista nacional e internacional son prácticamente los mismos. Radio, prensa escrita, TV y conciertos, son los mecanismos de proyección de artistas tanto nacionales como internacionales. Sin embargo, la cercanía cultural que trasmite al público la música de una artista nacional, la mayor cantidad de conciertos que da por año, y la mayor cantidad de veces que puede aparecer en los medios de comunicación, le da al artista nacional, la posibilidad de romper el techo de venta de discos que tiene el artista internacional. Los sellos discográficos de las compañías MN concentraron el 91% del total de las super ventas del repertorio nacional, mientras que las compañías españolas registraron el 9% restante. La que mayor porcentaje de ventas de repertorio nacional registró fue Warner con el 20% del total, que sumado a DRO (sello

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filial de la Warner) la situarían con el 33%. Le siguieron en este sentido por orden de importancia BMG, Sony, EMI, Universal, Polygram y Virigin.

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TABLA 5: CUOTA DE MERCADO EN REPERTORIO NACIONAL DE EMPRESAS DISCOGRÁFICAS (año 1998, en % sobre el total de copias vendidas) Empresas Cuota WARNER 20% MUSIC BMG 18% DRO 13% SONY MUSIC 12% EMI MUSIC 10% UNIVERSAL 7% POLYGRAM 6% VIRIGIN 6% SUBTOTAL 91% OTRAS 9% TOTAL 100% Fuente: Elaboración propia en base a lista de discos de oro y platino de afyve

Para tres de estas empresas MN, los ingresos por ventas de artistas nacionales son mayores que los que representan la venta de discos del repertorio internacional. Estas son BMG, Warner, Universal. En 1998, BMG lanzó 11 discos de artistas nacionales que sobrepasaron las 50 mil unidades, En el mismo año la misma compañía sólo logró colocar 3 discos de artistas internacionales con más de 50 mil unidades vendidas. BMG cuenta en su repertorio con Ana Belén, Joan Manuel Serrat, Manolo García, Mecano, Niña Pastori, Pedro Guerra, Radio Futura, y Sabina entre otros. Para este sello discográfico, las ventas de los discos de artistas nacionales representaron el 76% de sus superventas. Para Warner, las ventas de discos de artistas nacionales, representaron el 63% del total de sus superventas. Esto se explica fundamentalmente por las ventas del disco “Más” de Alejandro Sanz que se encuentra en su catálogo. Warner solamente tiene cinco artistas nacionales con ventas superiores a las 50 mil copias mientras que lanzó 12 discos de RI con más de 50 mil unidades vendidas. Para Universal, las ventas de discos de artistas nacionales representaron el 70% de sus ingresos por superventas.

TABLA 6: VENTAS DE EMPRESAS MULTINACIONALES SEGÚN REPRTORIO (año 1998, en % sobre el total de ventas de cada compañía) EMPRESAS

RN

RI

TOTAL

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SONY MUSIC 36% 64% 100% WARNER MUSIC 63% 37% 100% EMI MUSIC 43% 57% 100% BMG 76% 24% 100% POLYGRAM 35% 65% 100% VIRIGIN 40% 60% 100% DRO 100% 0% 100% UNIVERSAL 77% 23% 100% Fuente: Elaboración propia en base a lista de disco de oro y platino de afyve El lanzamiento de un disco en una multinacional

Dentro de un sello discográfico, las personas que se encargan de descubrir a un intérprete o a un grupo, de prepararlo para grabar un disco, de producir su disco, y de desarrollar la promoción y la publicidad hasta convertirlo en un superventas, es el “cretive manager”, y se conocen en la jerga como AR (Artistas y Repertorio). Un sello discográfico suele tener entre uno y tres AR. Cada AR conduce, por término medio, entre cinco y diez proyectos artísticos por año, y va incorporando a su repertorio entre uno y tres artistas nuevos por año. Existen muchas mecanismos a través de los que el AR llega a seleccionar al artista. Cada AR tiene su estilo, que puede ser frecuentar salas de conciertos, escuchar maquetas, recibir sugerencias de los representantes de los grupos y artistas, etc.. En definitiva estar pendiente de las nuevas expresiones musicales, y en general estar presente, directa o indirectamente, en todos los ámbitos en los que se genera música. Una vez seleccionado el artista, el AR intentará, de acuerdo con el artista o grupo, pulir la música, contratar un buen productor artístico, y una vez que este trabajo se ha hecho producir el disco. Simultáneamente, el AR deberá realizar proyecciones de ventas del disco del nuevo grupo elegido. A qué público se dirige, qué mercado potencial existe para ese tipo de música, son las preguntas que se hace el AR para determinar las expectativas de ventas de la empresa con el nuevo fichaje. En general cuando un sello discográfico de una empresa MN lanza un nuevo artista al mercado, espera vender por lo menos veinte mil copias. Para un disco que tenga estas expectativas de ventas, la compañía discográfica se gasta unos 10 millones de pesetas, seis o siete millones en producción y tres o cuatro millones en publicidad. Además entre el 5% y el 10% de los ingresos por ventas del disco se vuelve a invertir en publicidad para alimentar la campaña a través del tiempo.

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Las radio fórmulas: clave de éxito en la venta de discos Las radios que en sus espacios emiten, la mayor parte del tiempo, música dirigida al gran público, pertenecen al circuito de las radio fórmulas. Las más importantes a escala nacional son 40 Principales, Cadena Cien, Dial, Radio Olé y M 80. La audiencia de estas radios oscila entre 1 y 2,5 millones de espectadores. Tambén forman parte del circuito algunas radios de Comunidades Autónomas y otras específicamente de zonas metropolitanas, pero al no ser de ámbito nacional no son tan importantes a la hora de promover un disco. Algunas están especializadas en un tipo de música específico como puede ser Radio Olé, concentrada en la canción española, M 80 - en los clásicos del pop -, Dial - música en español -. En cambio, los 40 Principales y la Cadena 100 emiten todo tipo de música siempre y cuando sea del “gusto” de la audiencia de la radio. El “gusto” de la audiencia lo determinan los directores artísticos de los programas de cada una de las radios, que deciden todas las semanas, si las canciones entran o no a la radio, y que número de ejecuciones se hará de cada una de ellas. Una vez producidas las copias del disco se inicia la campaña promocional. Según el público al que va dirigido se seleccionará la radio o radios del circuito de Radio Fórmulas en el que puede entrar. Por lo tanto la compañía discográfica asignará a una persona la misión de colocar el single elegido en una o varias de estas radios. Salvo contadas excepciones, si el single del nuevo disco no entra en este circuito de radios, sus ventas serán marginales. Si, por el contrario, el disco entra en el circuito de las radio fórmulas, la empresa gastará en cuñas publicitarias. Por ejemplo si la radio pasará cinco veces al día la canción, entonces el sello pagará para que la pongan otras cinco vences. De esta forma, la audiencia de las diferentes radios, tendrán presente el single que ha empezado a hacer famoso al grupo o intérprete. Gran parte del público de la radio comenzará a adquirir su CD. El círculo virtuoso de las superventas Para apoyar esta campaña, se organizará una gira promocional, se intentará colocar al grupo en prensa diaria y especializada, y además en todos los programas posibles de TV. Se pondrán carteles promocionales en las tiendas de discos etc. Otras alternativas serán colocar al grupo en festivales de su género musical, o de “telonero” en el concierto de algún grupo consolidado. El nuevo disco está compitiendo en las radios con unas 2000 canciones que se ponen por mes, y en las tiendas con otros 80 discos que han salido

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simultáneamente al mercado editados por la misma u otras compañías. Si por algún motivo hay algo que hace despegar al disco por encima de sus competidores, comienza un círculo virtuoso que podrá convertir al disco en superventas. A mayores ventas, mayor cantidad de espacios en la radio. A su vez se logra que el artista cobre mayor protagonismo público y por lo tanto sea invitado a ocupar mayor cantidad de espacios tanto en TV como en la prensa escrita. Por otro lado, como se dijo, parte de los ingresos por las nuevas ventas, se sigue invirtiendo en publicidad. Cuando el artista se consolida , el manager puede organizar una gira relativamente grande a escala nacional. Para organizar las giras, el manager busca el apoyo de la compañía discográfica, de la radio y de los demás medios de comunicación. La compañía discográfica refleja a su vez el interés por las giras. Una gira exitosa provoca mayores ventas. Si se venden más discos, el manager puede organizar a su vez más conciertos, y a más conciertos, mayor presencia en la radio, y en los medios de comunicación, en general. Todo esto, a su vez, generará mayores ventas que posibilitarán nuevas inversiones en espacios publicitarios. El círculo entre discos vendidos, emisiones radiales, conciertos, cobertura en medios y en salas de fiesta, se retroalimenta. Los agentes vinculados al artista, intentan que este proceso no pare. Así es como un disco de un artista nacional, puede terminar convirtiéndose en superventas. En general el proceso en que un artista se convierte en superventas dura varios años. La casa discográfica firma un contrato con el artista por entre tres y cinco discos. En general nunca se convierte en superventas con el primer disco. Si el disco no cumple las expectativas de ventas que tenía la casa discográfica, se analiza donde pudo haber estado el fallo. El mismo puede haber estado en el propio concepto musical del disco, la campaña publicitaria, o en la fecha de lanzamiento. Todos los factores pueden influir en que un disco se convierta en éxito, o se quede en las estanterías de las tiendas. Si el disco cumplió con las expectativas de ventas que se había trazado el sello discográfico, será más sencillo el lanzamiento del siguiente disco del artista. Aunque cada proyecto se diseña meticulosamente por la casa discográfica, el lanzamiento de los artistas consolidados, es mucho más sencillo. Si el artista ya ha conseguido la aceptación en el circuito de radios, éstas estarán ávidas por acceder el nuevo lanzamiento del artista. Con este proceso de selección y de lanzamiento de nuevos discos en una industria con un alto componente de riesgo, las casas discográficas logran disminuirlo a su mínima expresión.

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La casa discográfica mantienen anualmente un nivel regular de producción tanto en cantidad como en calidad. Con este nivel mantienen sus costes operativos. Su nivel de ganancias dependerá de la cantidad de discos que logren colocar entre los más vendidos.

El total de los lanzamientos Son relativamente pocos los lanzamientos realizados al año por las empresas MN. Dependiendo de cada empresa se producen entre 5 y 15 discos de artistas nacionales por año. Estos ocho sellos MN producen entre 80 y 120 nuevos discos de artistas nacionales por año. De ellos como se dijo la gran mayoría son de artistas consagrados, y unos 10 o 15 son discos de nuevos artistas. El proceso de incorporación de talento por parte de las multinacionales es realmente bajo en relación a la cantidad de nuevos grupos o artistas que surgen todos los años. La mayor parte del trabajo de selección del nuevo talento, se asigna fundamentalmente a las compañías discográficas independientes.

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Las compañías discográficas independientes. Existen unos 70 sellos discográficos nacionales. De ellos, como se ha visto, 11 han logrado colocar por lo menos un disco de oro en las listas de superventas. En general estos sellos discográficos son compañías medianas, algunas con los procedimientos que siguen las grandes compañías pero a mediana escala. Otras se especializan en los discos recopilatorios, o utilizan otros circuitos de ventas como el del Disco de Arte que vende en circuitos como las tiendas de servicios 24 horas. Sin embargo la mayoría de los sellos discográficos independientes, no solamente es independiente en el sentido de que no mantiene relaciones de decisión con las MN, sino que además produce música para “minorías”, es además de independientes una mayoría “alternativa”. Los géneros musicales en los que se clasifican los discos producidos por estas compañías son de todas formas muy diversos. Algunos efectivamente son actualmente minoritarios como el punk, garge, heavy metal, grunge; otros no lo son tanto como el soul, beat, y otro tipo de música que incluso fue mayoritaria en los 60´s y 70´s, y que en otros países registró un resurgimiento en los 90´s como por ejemplo ocurrió con el grupo Oasis que llegó a ser mundialmente famoso. Estos sellos independientes son entre 50 y 60 pequeñas empresas en toda España, que a su vez producen unos 300 discos nuevos al año, y que por término medio venden unas 1000 copias por disco. Como se podrá observar, con estas cifras de ventas la mayoría de estas pequeñas empresas se sitúan en un nivel de subsistencia. El nivel de negocio que mantienen apenas les permite reproducir su nivel de actividad año tras año, y poder desarrollarse económicamente. Naturalmente una gran parte de estas pequeñas empresas desaparecen todos los años, al mismo tiempo que son sustituidas por nuevos sellos que se inician por primera vez en la actividad. Si estos sellos discográficos venden 1000 copias, los ingresos por disco no superan el millón y medio de pesetas. Por término medio estas compañías independientes deberán asignar un presupuesto muy limitado para producir y promocionar un disco. Los gastos de producción por disco oscilan para estas empresas entre las 500 mil y 800 mil pesetas. En la publicidad se gastan el trabajo que emplean los integrantes del grupo en promocionarlo. Los mecanismos que tienen los grupos para promocionar su disco son tres. Los fancines, revistas de distribución gratuitas dentro del propio circuito de culto. Estas revistas se distribuyen por ejemplo en los pubs donde se “pincha” música similar a la que toca el grupo. Se intenta colocar el disco en la única radio que a

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nivel nacional emite música independiente, Radio 3, y en algunas radios independientes locales, que en programas especializados emiten este tipo de música. Por último, y el más importante, los conciertos en vivo que logra dar el grupo. Ya sea en salas, que son relativamente pocas por género, o en festivales especializados. La lógica de producción que tienen estas pequeñas empresas es la misma que las MN pero a nivel de subsistencia. Es decir estas empresas producen en torno a los cinco discos por año, y tienen una expectativa de vender entre unas 5 y 10 mil copias en total. A partir de cinco mil copias que vendan cubren todos los gastos de funcionamiento de su empresa, cuando pasan las cinco mil copias comienzan a obtener “beneficios”. En realidad los beneficios serían la remuneración natural al trabajo del dueño del sello discográfico, que en general tiene otro trabajo además del sello discográfico para mantenerse. Si como se puede apreciar, la mayor parte de estos sellos discográficos no son profesionales, mucho menos lo son los grupos que graban para ellos. Muchas veces incluso son los propios integrantes del grupo quienes ponen el dinero para poder producir el disco. Así cuando los integrantes son jóvenes y no tiene responsabilidades económicas, pueden intentar promocionar su disco haciendo giras, e incluso utilizar los propios lugares de concierto para vender sus discos. Sin embargo, muchas veces los integrantes de los grupos comienzan a tener mayores responsabilidades económicas por lo que empiezan a tener dificultades para ensayar, para poder organizar conciertos en salas, y mayores dificultades para poder salir de gira. La profesionalización del grupo entra en contradicción con la vida personal de sus integrantes. Este es el principal motivo de la desaparición de grupos, y de los intentos de muchos intérpretes de vivir de su vocación artística. La mayor parte de las empresas discográficas independientes y de los artistas que graban en ellas, entran en un círculo vicioso. Tiene escaso medios para producir su disco, y menos aún para promocionarlo. Las campañas de promoción no logran difundir el disco más allá del público minoritario que los conoce. Se graban los discos, pero no logran conseguir una audiencia que los saque del circuito minoritario. Con los escasos recursos que obtienen por la venta de su primer disco, en todo caso pueden llegar a grabar un segundo disco que saldrá con los mismos condicionantes económicos del primero.

La profesionalización de los sellos discográficos independientes y los grupos alternativos Hay algunos grupos que lograron consolidarse en el mercado por lo que podrían empezar a vivir de la música. Cuando en el ámbito de estos circuitos estos grupos se hacen “famosos”, comienza su primer intento de profesionalización. Un grupo que bajo estas condiciones puede vender cinco

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mil copias, es probable que con una promoción por fuera del “circuito alternativo” pueda vender una cantidad de copias suficiente como para entrar en el proceso de producción de discos de las grandes empresas. Cuando las ventas comienzan a contarse por miles, como es lógico, no solo se beneficia el grupo, sino también el sello discográfico. Los sellos discográficos pequeños firman contratos con los artistas similares a los que firman las MN. Así que en general, el grupo se compromete a grabar entre tres y cinco discos. En este sentido, una vez que el artista vende cinco mil copias con tan pocos medios, se convierte en un valor en si mismo. El dueño de la casa discográfica puede aquí optar por producir el siguiente disco del grupo, arriesgando un poco más de dinero, para poder sacarlo del circulo minoritario en el que se mueve y sobrepasar las diez mil copias. También tiene la opción de traspasar el contrato del grupo a una MN. Por la venta de este contrato, la pequeña empresa puede cobrar hasta 15 millones de pesetas. En cualquiera de los dos alternativas tanto el grupo como el dueño del sello discográfico se benefician. Si el grupo pasa a una MN, según se analiza en el capítulo correspondiente, tiene la oportunidad de integrarse en el proceso industrial, en donde en general, los grupos terminan consolidándose. Si se queda en el sello en el que comenzó, existen también posibilidades de éxito. El dueño del sello se encargará de arriesgar todo lo posible, para convertirlo desde la casa independiente en “superventas independiente”. Según las propias empresas MN esta es una parte importante del trabajo de los sellos independientes. El mismo consiste en producir el disco de un grupo que no se conoce fuera de su reducido circuito, situarlo en el mercado, ganar dinero con ello, vender al grupo a la MN y seguir buscando para descubrir un nuevo talento. El caso paradigmático de los 90´s es Subterfuge. Este sello independiente logró en diez años de trabajo, despegar y convertirse en una empresa discográfica relativamente fuerte. Logró su primer éxito en 1993 con Australian Blonde que vendieron 30 mil copias. Este primer éxito fue superado con creces en el caso de la edición del segundo disco de Dover, que logró vender medio millón de copias. Según se comenta en la industria discográfica, el traspaso del contrato del grupo Dover a una MN se acordó por 100 millones de pesetas. Naturalmente tanto las ventas del disco, como el posterior traspaso del contrato consolidan a estas empresas independientes en la industria. De todas formas, estos procesos son difíciles y complejos. En los 80 hubo también un caso similar protagonizado por el sello discográfico DRO, que produjo entre otros los discos de los grupos Los Planetas, Escape, y Rescate. Creció al igual que Subterfuge. Estos crecimientos son rápidos, y generan también un rápido incremento en la estructuras de costes de estas empresas. Ante un año de ventas malo, las MN pueden mantener la estructura comercial prácticamente sin problemas. Pero estas empresas medianas no. Esto fue lo

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que le pasó a DRO, tuvo un año con ventas escasas, no resistió las pérdidas económicas, y fue absorbida por Warner.

El circuito independiente como nicho de mercado para las grandes empresas El circuito independiente de la música es un negocio atractivo también para las grandes empresas. Un buen ejemplo es la absorción de DRO por una empresa MN. Estas situaciones demuestran que este sector permite trabajar con una escala de producción mayor a la que habitualmente registran las pequeñas discográficas independientes. DRO logró en 1998 situar 10 discos en las listas de superventas, y por nivel de ventas en repertorio nacional se situó en tercer lugar, y en séptimo lugar por cuota de mercado a nivel general. También diferentes empresas MN han hecho distintas ofertas para comprar el sello Subterfuge. Con el catálogo de Subterfuge, una gran empresa se situaría en una posición inmejorable dentro del circuito de música independiente. La compra de empresas independientes pequeñas o medianas, no es el único camino que tienen las MN para intentar situarse en este nicho de mercado. Lo mismo está logrando Virigin por otro camino. Virign creó Chewaka, un sello alternativo para situarse en este nicho de mercado. Este sello trabaja con un único director artístico, y dos empleados. Produce unos cinco discos al año, y cada vez que produce un nuevo grupo sus expectativas de ventas se sitúan en las cinco mil copias. Un punto intermedio entre las grandes empresas y los pequeños sellos discográficos. El concepto musical de este sello es claramente independiente. El propio director artístico de la compañía integra a su repertorio grupos de la calle que tienen vida propia. El sello discográfico intenta coger el “pulso” de la calle. La estrategia de producción y promoción se sitúan también en un punto intermedio entre la gran empresa, y la pequeña. El presupuesto que se asigna a la producción de un disco que tenga una expectativa de ventas de 5 mil copias es de seis millones, 3 millones para producción y tres para publicidad. Para la promoción se utilizan los fancines, y toda la gama de revistas de distribución gratuita, revistas especializadas que se venden en los quioscos, y prensa diaria. Intenta acceder a los espacios de Radio 3, pero también trata de introducir sus singles en las radios fórmulas. Utiliza la TV, ya sean sus espacios culturales, de música, especializados, etc..

III.- LA PROFESIONALIZACION DE LOS ARTISTAS.

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Una vez que el artista decide vivir de la música lo primero que intenta es grabar un disco. Como se ha visto el artista tiene dos posibilidades: grabar con las empresas MN o con sellos independientes. Si es aceptado por una empresa grande, el artista en primer lugar tiene acceso a una muy buena producción de su disco, a una intensa campaña publicitaria, y además a un manager con experiencia que le podrá ayudar a conseguir un circuito de conciertos. Si un artista ingresa en una casa discográfica MN, la probabilidad de vivir de la música, es muy alta. Si por el contrario, como la gran mayoría de artistas, graba su disco en un sello discográfico independiente, la probabilidad de profesionalizacón es mínima. Existe un divorcio absoluto entre producir un disco en grandes compañías o producirlo en pequeños sellos discográficos. Existe un espacio enrome de profesionalización no explotado apenas por las empresas multinacionales, ni por las casas discográficas.

La Estructura de ventas por tramos Así como a partir de la descripción de la organización y funcionamiento de las empresas tanto independientes como MN se puede concebir que existe este espacio en el mercado, mejor aún se puede observar analizando la venta de discos por tramos.

TABLA 7: ESTRUCTURA DE VENTAS DE DISCOS POR TRAMOS (año 1998, en discos por tramo, y miles de copias vendidas por tramo) Copias en Discos Discos Total Copias Copias Total miles N. I. discos N. I. Copias Menos de 1 200 180 380 100 90 190 Entre 1-5 100 150 250 250 375 625 Entre 5-10 80 120 200 600 900 1500 Entre 10-20 40 95 135 600 1425 2025 Entre 20-50 30 70 100 1050 2450 3500 SUBTOTAL 450 615 1065 2600 5240 7840 50-100 26 54 80 1950 4050 6000 100-200 20 30 50 3000 4500 7500 200-300 6 11 17 1500 2750 4250 300-500 7 3 10 2450 1050 3500 Mas de 500 11 4 5 7500 2400 9900 Total 70 102 172 16400 14750 31150 Fuente: Elaboración propia en base a lista de discos de oro y platino de afyve y entrevistas cualificadas

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Como se puede observar en la tabla se han clasificado las ventas de discos, según la cantidad de copias que ha vendido cada uno. Al mismo tiempo se han dividido los discos en repertorio nacional e internacional. Así se pude ver en la primer fila que 200 discos de artistas españoles han vendido menos de 1000 copias, y 80 discos de artistas internacionales han vendido también menos de 1000 copias. En la segunda fila se observa que cien discos de artistas españoles han vendido entre mil y cinco mil copias mientras que los discos de artistas internacionales han vendido 150 discos diferentes dentro de este tramo. En la tabla se puede observar, por tanto, la cantidad de discos españoles e internacionales que han vendido menos de 1000 copias, entre 1 y 5 mil, entre 5 y diez mil, y así sucesivamente hasta llegar a los discos nacionales e internacionales que han vendido más de 500 mil copias durante el año 1998. Cuando se observa la estructura que dibujan las ventas de discos de artistas internacionales aparece una pirámide. En la base, esto es en el estrato en el que se venden menos de 1000 copias hay 180 discos. Esta cifra comienza a descender gradualmente sin grandes saltos, hasta llegar a la punta de la pirámide en el estrato en el que se venden más de 500 mil copias, 3 discos diferentes. Para el caso de discos de artistas españoles las cifras dibujan una pirámide pero irregular. En el estrato de menos de mil copias comienza con una base muy grande de 200 discos, pero decrece bruscamente hasta el estrato de 10 a 20 mil copias, en el que venden 40 discos. A partir de allí decrece muy lentamente hasta llegar al estrato de entre 100 y 200 mil copias con 20 discos diferentes. Se puede decir que entre esos estratos la pirámide se ha “achatado”. En el estrato de entre 10 y 20 mil copias por disco, los artistas españoles venden solamente 40 discos, mientras que el repertorio internacional vende 95 discos. En el siguiente estrato de entre 20 y 50 mil copias, los discos de artistas españoles venden 30 y los discos del repertorio internacional venden 70, en el siguiente estrato los artistas españoles venden 26 y los artistas internacionales 54, en el siguiente 20 contra 30. A partir de allí la relación se invierte, y este fenómeno fue comentado en la primera parte de este trabajo. Lo que se observa es una gran ausencia de artistas nacionales en los tramos de ventas de 10 mil copias a 200 mil. Si con algún mecanismo se pudiese impulsar la venta de discos de artistas nacionales en estos diferentes tramos hasta alcanzar la estructura que tiene la pirámide de los artistas internacionales entonces las casas discográficas, y los artistas nacionales estarían en una situación cualitativamente diferente.

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Por ejemplo, si en el tramo de entre 10 y 20 mil copias se pudiese aumentar de 40 artistas nacionales que hay actualmente a 95 como tienen los artistas internacionales, y en el siguiente llevar de 30 discos nacionales que hay actualmente lograr colocar 70 como tiene el repertorio internacional, y así sucesivamente, entonces la venta de discos de artistas nacionales se podría incrementar en 6 y 7 millones de discos. En realidad las respuestas a esta estructura peculiar que registra la venta por tramos en el caso de los artistas españoles, se pueden encontrar de forma intuitiva. Probablemente con mayor cantidad de información a nivel micro, esta intuición se podría sostener con mayor rigurosidad.

Los dos extremos de los procesos de producción fonográfica. Como vimos existen dos procesos de producción cualitativamente diferentes. El de las empresas MN, con un sistema de producción con gran cantidad de recursos, e integrado con los medios de difusión masiva, particularmente con el sistema de radio fórmulas. El otro, de las pequeñas empresas independientes, con una economía de subsistencia, que no puede salir del pequeño circuito de difusión de la música. La gran mayoría de los discos de las empresas MN, se encuentran en los tramos que venden más de 50 mil discos. La gran mayoría de los discos producidos por los sellos independientes se encuentran con menos de 5 mil copias vendidas.

La lógica de las empresas MN La pregunta es por qué no se explota debidamente la venta de discos de artistas nacionales entre 10 y 200 mil copias. La lógica de las empresas MN parece ser la siguiente. Se puede pensar que las empresas ganan la misma cantidad de dinero por cada disco vendido. Por lo tanto, a las empresas les podría dar lo mismo vender 5 millones de copias con 100 discos, vendiendo 50 mil copias por cada uno, que vender cinco discos con un millón de copias cada uno. Pero la realidad es que NO les da lo mismo. El problema está en que las empresas no actúan individualmente, sino que compiten entre ellas. Las empresas compiten por los espacios en las radios, en los medios de comunicación en general, y en las tiendas. Según el proceso descrito por el cual un disco se convierte en superventas, se necesita que dicho disco ocupe la mayor cantidad de espacios posibles. Si una compañía con un nuevo criterio de justicia decide asignar la misma cantidad de espacios a todos sus artistas, ninguno se convertiría en

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superventas. El problema está en la competencia con las otras compañías. Si las otras compañías siguen la lógica de superventas, asignarán una gran cantidad de espacio a 3 o 4 artistas y poco espacio a los demás. Estos tres o cuatro artistas por compañía, barrerán a la empresa que quiso empezar asignándole la misma cantidad de espacio a todos sus artistas. El resultado final, es que la empresa con el nuevo criterio de justicia se colocará en último lugar de ventas. La lógica de las superventas descuida el proceso de producción de discos de artistas que puedan vender menos de 50 mil copias. Como se ha visto, esto no ocurre sin embargo con los discos de artistas internacionales. Por una parte, estas empresas tienen catálogos muy grandes. En este sentido lo único que deben de hacer es reproducir los master que les manda la casa matriz. En general son artículos ya probados en otros mercados, con publicidad internacional, y por lo tanto su lanzamiento en el mercado nacional es de poco riesgo. Con los artistas nacionales las empresas tienen un mayor riesgo, y además una capacidad limitada. Como se ha dicho dependiendo de cada empresa, la escala de producción son entre 5 y 10 discos por año. Por lo tanto, la MN intenta que todos los discos que produce sean superventas.

El problema de los sellos independientes. El problema de los sellos independientes ya ha sido suficientemente comentado. Sus escasos recursos, les impide en la enorme mayoría de los casos, salir de lo que se ha denominado el círculo vicioso. Como se ha visto, solo unas pocas compañías se sitúan en la escala mediana de producción que aspira a vender entre las 5 y las 50 mil copias. La pregunta es, si existe espacio para que una mayor cantidad de compañías se sitúen en este segmento del mercado.

IV.- EL CONSUMO DE DISCOS

En España se venden unos 40 millones de discos compactos de música moderna al año. De ellos unos 19 millones son de artistas españoles y 20 millones son de artistas internacionales. Por lo tanto la demanda actual de discos de artistas españoles se sitúa en esos 19 millones de discos. Plantear el aumento de la venta de discos en el tramo que va de entre las diez mil a 50 mil copias puede ir contra otros tramos de venta de discos de autores españoles, contra la venta de discos de autores

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internacionales, o puede originarse como consecuencia de un crecimiento en las ventas totales de discos como ha ocurrido en los últimos años. La única forma de ocupar el vacío y no ir contra la propia industria, sería impulsar el crecimiento de las ventas en esos tramos, a partir del crecimiento global de las ventas de discos. Según las previsiones de la propia industria, la venta de discos se estancará en 1999. Durante 1999 no ha habido fenómenos de ventas como lo fueron Rosana, Alejandro Sanz o Jarabe de Palo en 1998. Esta puede ser la primer explicación de una baja en las ventas durante este año. Sin embargo, puede ser que el sistema consistente en crear artistas superventas haya llegado a su techo. En este sentido, la única perspectiva de incrementar las ventas sería a partir de artistas españoles que se sitúen en el nicho de entre 10 y 50 mil copias poco explotado todavía en el mercado español.

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TABLA 8: VENTAS DE DISCOS POR RN Y RI Y ASISTENCIA A CONCIERTOS POR GENEROS (año 1998, en miles de discos y entradas respectivamente) Género

RN

RI

TOTAL

Por/ Rock 6160 8640 14800 Cantautores 3000 560 3560 Canción Esp. 3000 0 3000 Flamenco 2720 0 2720 Baladistas 2000 1920 3920 Otra folc. Esp. 1160 0 1160 Rock /heavy 760 760 1520 Jazz /Soul 200 800 1000 Latinoamerica 0 2280 2280 na Discoteca 0 2960 2960 Otra Folc. 0 1360 1360 Extra. New Age 0 920 920 TOTAL 19000 20200 39200 Fuente: Elaboración propia en base a sgae y cymec

CONCIERTO S 6186 1164 1480 1189 0 3154 728 1407 1310 655 873 534 18680

A partir de la tabla, se puede afinar un poco más sobre cuál es la demanda por artistas españoles según gustos. El Pop/Rock convencional se lleva el 32% de la demanda. Le siguen los cantautores, la canción española, el flamenco, y la balada, en un rango que oscila entre 16% y un 11%. Se sitúan en último lugar: otro folclore español, rock duro y el jazz/soul con un 6%, 4% y un 1% de la venta de discos respectivamente. En valores absolutos la venta de discos por género, oscila entre los seis millones para el Pop/Rock convencional, a 200 mil copias para el género menos demandado en discos que es el Jazz/soul. La tabla también contiene información sobre la asistencia a conciertos por géneros. Fueron también 19 millones personas las que asistieron a conciertos durante 1998. La división del público por género en porcentaje, es muy similar a la venta de discos. Esta afirmación tiene una excepción. Los géneros que podrían ser minoritarios en la venta de discos como son el otro folclore español, el rock duro, y el jazz/soul, duplican el porcentaje en asistencia a conciertos. Por ejemplo los seguidores del otro folclore español registran un porcentaje de ventas de discos del 3% sobre el total, mientras que tuvieron una asistencia a conciertos de 15% sobre el total de asistentes a conciertos. Este género tuvo más de 3 millones de público en vivo, mientras que vendió un millón de discos. Para el jazz, esta relación es similar. Asistieron casi 1,5 millones de persona a

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conciertos de jazz/soul, pero vendieron solamente 200 mil discos. Algo similar aunque con menor intensidad se da con el rock duro. Este genero tuvo 728 mil espectadores y vendió 760 mil discos. Para los otros géneros, la relación de asistencia a conciertos con la venta de discos es de dos a uno a favor de la venta de discos.

TABLA 8: VENTAS DE DISCOS POR RN Y RI Y ASISTENCIA A CONCIERTOS POR GENEROS (año 1998, en % sobre el total)

Género RN RI Total Por/ Rock 32% 43% 37% convencional Cantautores 16% 3% 9% Canción española 16% 0% 8% Flamenco 14% 0% 7% Baladistas 11% 10% 10% Otra folclórica 6% 0% 3% española Rock duro /heavy 4% 4% 4% Jazz /Soul 1% 4% 3% Latinoamericana 0% 11% 6% Música de Discoteca 0% 15% 7% Otra Folclórica 0% 7% 3% extranjera New Age 0% 5% 2% TOTAL 100% 100% 100% Fuente: Elaboración propia en base a sgae y cymec

Conciertos 31% 6% 7% 6% 0% 16% 4% 7% 7% 3% 4% 3% 100%

Esto podría significar que estos sectores minoritarios tienen una asistencia a conciertos más intensa, que los seguidores de otros géneros. Van mucho a conciertos pero compran pocos discos. Sin embargo, y más dentro de la postura que se está siguiendo en este trabajo, el significado de esta relación es que estos géneros pueden estar descuidados por la industria.

V.- CONCLUSIONES

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Existen dos procesos de producción claramente diferenciados. Por una parte las MN, con su opulencia, y en el otro extremo los sellos independientes, administrando la economía de la pobreza La lógica de las empresas MN hace que se produzcan relativamente pocos discos de artistas nacionales por año, y menos aún de artistas desconocidos por el gran público. Las multinacionales captan muy pocos talentos nuevos por año. Esto genera un filtro casi un tapón en el flujo de corriente que va de los intérpretes amateur, hacia su profesionalización. Existe por otra parte un número considerable de sellos independientes que al contrario de las grandes empresas generan una corriente continua de artistas que desde el anonimato llegan a grabar su primer disco. Sin embargo, estas compañías cuentan con escaso recursos, y por lo tanto son en la mayoría de los casos incapaces de situar al artista en el mercado masivo de ventas de discos. Desde la planificación de la producción, hasta los mecanismos de promoción y publicidad que utilizan estas empresas para vender el disco son amateur. La mayoría de los discos producidos bajo este sistema no logran vender más de dos mil copias por disco. Las salas de concierto donde tocan estos grupos, las radios en donde son emitidas sus canciones, las revistas en las que se les hace propagando, todas se dirigen a un mismo público minoritario. Los fancines en donde se hace publicidad de su nuevo disco, tienen una edición de 100 a mil ejemplares. Ruta 66 la única revista especializada con venta a escala nacional vende 3000 mil ejemplares. Radio 3 en donde algunas veces se puede llegar a emitir alguna canción del disco grabado en alguno de los programas especializados, tiene una audiencia de 100 mil oyentes. Las otras radios locales en donde se emiten programas para este tipo de música, son radios locales que pueden tener audiencias de entre 5 y 20 mil oyentes. Las salas de conciertos donde suelen tocar estos grupos son para un público de entre 100 y 200 personas. Los grupos amateur no tienen dinero para pagar un manager. Por el contrario las radios fórmulas como se ha dicho tienen una audiencia de 2,5 millones de oyentes. La prensa diaria donde se promueven los discos de las grandes empresas, tiene también ediciones de millones de ejemplares, los programas de TV a los que se invita a participar a los artistas de las grandes empresas tienen también audiencias que se cuentan por millones. Los grupos de las grandes empresas tienen manager que planifican la carrera artística de los intérpretes año a año. Como se ve no existen términos medios. Se es un superventas, o se pierde en el anonimato. Las revistas independientes editan entre 100 y 3000 mil

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ejemplares y la prensa masiva en las que se apoyan las MN superan el millón, la única radio independiente a nivel nacional tiene una audiencia de 100 mil espectadores, y la del circuito radio fórmula se cuentan por millones. Las salas de conciertos independientes tienen aforo para 150 personas, y el público de los macro conciertos se cuenta en decenas de miles. Los managers que planifican las carreras de los artistas o son amateur, o tienen a cinco superventas en su repertorio. Si han surgido grupos como Dover, se han consolidado empresas como DRO, Subterfuge, o el sello de Virgin Chebaca, es lógico pensar que este también es un estrato de venta de discos que es rentable. No es para grandes empresas. Es para empresa medianas que se propongan producir artistas que vendan entre 5 y 50 mil copias. La actual estructura de mercado impide la consolidación de sellos de tamaño mediano como el aquí propuesto. Las empresas que trabajan en este nicho de mercado, o logran colocar el producto en el circuito de las grandes empresas, y obtienen algún disco de oro, o también venden cantidad reducidas de copias. Para que un sector empresarial como el aquí propuesto se pueda consolidar, deben surgir todos los instrumentos que apoyen la promoción de los músicos al mismo nivel. Es decir debe de existir una revista especializada en música que pueda tener una edición de entre 30 y 100mil ejemplares. Deben de existir radios nacionales, o una red de radios de comunidades autónomas capaz de llegar a medio millón de personas. Existen políticas empresariales y culturales que podrían comenzar a desarrollar este proceso. Fortalecer sellos discográficos que se sitúen en el segmento de mercado que vende entre 5 y 50 mil copias. Por una parte las grandes empresas podrían seguir una política de creación de sellos dentro de las propias empresas para situarlos dentro de este nicho de mercado, al igual que ha hecho Virigin con Chebaca. Apoyar a las pequeñas compañías que presenten proyectos para situar discos grabados de artistas nacionales que aspiren a vender entre 5 y 50 mil copias. Apoyar la formación de empresas de managers. Proporcionar ayuda financiera a proyectos que incluyan la promoción de la carrera de entre cinco y diez artistas con la planificación de la carrera artística durante tres discos. Apoyar la promoción y publicidad de los festivales alternativos que pretendan llegar al gran público. Apoyar la formación de managers y AR de grupos y sellos discográficos independientes, en el sentido de consolidar su profesionalización.

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Hay otras políticas que escapan al sector público o institucional y dependen, más del sector privado. Esto es que un empresario o grupo de empresarios vea este nicho de mercado sin cubrir, como una oportunidad de negocio. La creación de medios de comunicación masiva, particularmente radios, y medios de prensa escrita, dirigidos a este público, puede ser un negocio verdaderamente rentable.

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CINE

El mercado cinematográfico español experimenta un crecimiento constante desde 1991, en número de espectadores, volumen de recaudación y salas de exhibición. La asistencia media a salas de exhibición en España es de 2,5 veces por persona/año, superior a la media europea que está situada en 1,8 veces persona/año. En 1997, 2.600 pantallas de exhibición dieron cabida a 101 millones de espectadores y generaron una recaudación de 61 mil millones de pesetas. El número de películas estrenadas y las cifras de recaudación muestran que en España, al igual que en la mayoría de los países del mundo, el cine norteamericano sigue dominando el mercado. La estructura del mercado de la distribución y el potente entramado comercial de las empresas transnacionales explican esta preeminencia. Esta superioridad se aprecia en el porcentaje que en el total de la recaudación representan los títulos americanos, en el número de títulos estrenados, en el número de espectadores por película y por tanto en los ingresos generados por película. Los títulos norteamericanos representaron el 68.2% de la recaudación en salas de cine. Los títulos europeos un 17.3%. El cine español representó el 13.1%. El resto de la nacionalidades ocupa el 1,4%. El domino también se puede observar de acuerdo al número de títulos estrenados según mercado de origen. De las 370 películas estrenadas en España en 1997, 178 fueron norteamericanas, 112 europeas, 60 españolas, y el resto de otras nacionalidades. Los grandes éxitos norteamericanos superaron los 3 millones de espectadores. Como media una película norteamericana registró en 1998 una cifra de 389 mil espectadores. Los grandes éxitos españoles, aunque son menos se acercan también a las cifras de los “Blockbusters” americanos. Películas como “Torrente” superaron los 2 millones de espectadores. La media de espectadores de una película española fue durante 1997 de 221,4 mil. Una película norteamericana recaudó en media 225 millones de pesetas en 1998. Una película española recaudó como media 132 millones situándose en un 36% por debajo de la media norteamericana.

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La diferencia también se aprecia en las cifras invertidas en el lanzamiento de las películas. El lanzamiento de una película norteamericana se realiza con entre 2 y cinco veces más copias e inversión publicitaria que una película de española.. I.- La distribución En 1998 las empresas concesionarias de los estudios de Hollywood, UIP, Columbia, Warner - Sogefilms, Fox, y Disney concentraron el 65.2% del mercado de la distribución. Los productos independientes de Warner Sogefilms, Líder, Alta Films, y Lauren Films –concentraron en 1998 el 25% del mercado. TABLA 1: Recaudación por distribuidora (años 1995-97, en % sobre el total facturado.) Distribuido 1995 ra Lauren films 23% Columbia 18% UIP 18% Fox 6% Warner 12% Sogepaq 6% Alta films 4% Lider films 0% Tripictures 2% Otras 12% Total 100% "Majors" 68% Independie 20% nt. Fuente: MRC

1996

1997

%97/96

21% 10% 22% 6% 6% 9% 4% 8% 3% 12% 100% 59% 32%

20% 16% 14% 11% 9% 7% 4% 4% 3% 14% 100% 63% 25%

-7% 61% -39% 86% 42% -22% 2% -48% 4% 16% 0% 7% -24%

La consolidación de las distribuidoras independientes de constitución relativamente reciente como Líder, marca una tendencia. Su crecimiento continuo sólo se dará a través de la disputa continua del mercado con las empresas norteamericanas. El tamaño del mercado español, permite la consolidación de un cierto número de empresas nacionales independientes.

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La otra estrategia es desarrollada por empresas como Sogepaq, antigua distribuidora de cine del Grupo Prisa, que ha establecido una estrategia de unión con Warner formando Warner – Sogefilms. En esta misma línea trabaja Lauren Films que es concesionaria de Disney -Buenavista. Las demás distribuidoras españolas independientes, con recursos económicos más modestos, también tienden a diversificar su actividad dentro del sector: •

Alta Films es propietaria de los cines Renoir. Con 26 años de existencia centra su actividad en el cine independiente de calidad en versión original. Hace tan solo cinco años tenía 9 salas, cuenta hoy con 110 pantallas, y proyecta la construcción de 20 nuevas salas en los próximos años. Asimismo esta empresa cuenta con su propia productora cinematográfica con igual nombre



Lauren Films también es propietaria de salas de exhibición. Cuenta en la actualidad con 30 pantallas y numerosos proyectos de ampliación. En algunos casos invierte en la producción de cine español. Su actividad se centra en la distribución cine europeo y norteamericano independiente. En cualquier caso Lauren Films, posee los derechos de Buena Vista desde el año 1994 que representa 50% de su recaudación como distribuidora. II.- La producción de cine en España Alentada por estos resultados la producción de cine en España vivió momentos de efervescencia. En 1996 se produjeron 91 largometrajes. Sin embargo, el tamaño del mercado español no es suficiente para absorber tan alto número de estrenos. De todas formas, el mercado va en busca de su propio ajuste. En 1997 se produjeron y estrenaron 63 películas. Con menor cantidad de películas los resultados fueron mejores. Aumentó la cuota de mercado para el cine español, e incrementó la recaudación media por películas.

III.- Las empresas productoras Desde el punto de vista de la capacidad económica Sogecine, propiedad del Grupo Prisa, es la empresa productora más fuerte del sector. Sogecine mantiene en la actualidad contratos de producción con Tornasol, F. Colomo, Elías Querejeta Producciones, C. Benítez, Alta Films, Boca a Boca Producciones y C.T.A.

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Lola Films es otra de las empresas productoras más fuertes. En 1997 amplió su capital a 1000 millones de pesetas, de los que Telefónica posee el 30%. Ha creado una división de distribución de cine para el mercado doméstico y otra para el mercado internacional. Las películas producidas por las empresas anteriormente citadas junto con las de Fernando Trueba Producciones, E. Cerezo Producciones, Marea, Acegarse y El Deseo, de Pedro Almodóvar, concentraron el 82.2% de la recaudación del cine español en 1998.

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TABLA 2: Las doce productoras con mayor recaudación (años 1995-97, en % sobre el total facturado.) Productoras Sogetel Marea Asegarce Lola films El Deseo Bocaboca Escorpion Las P. Del Escorpión E. Cerezo P. Ariane Tornasol Creativos Asociados Total 12 Otras Total Recaudación Fuente: MRC

1995 1996 1997 15% 17% 17% 5% 4% 10% 4% 5% 10% 12% 13% 9% 5% s/d 7% 5% s/d 7% s/d 8% 5% s/d 5% 5% s/d 5% 4% 8% 8% 4% 4% 9% 4% 6% 8% 3% 62% 84% 83% 38% 16% 16% 100% 100% 100%

Como se puede observar, en el cine, así como en los demás sectores culturales analizados, existe un fuerte nivel de concentración. Doce empresas y 20 películas, concentran el 82% de la recaudación. Son pocas las películas no producidas por estas empresas que logran cubrir sus inversiones. Para el año que se está realizando el análisis se estrenaron 60 películas españolas. Es decir quedaron 40 películas con el 17% de la recaudación y espectadores. Cada una de estas películas que no lograron éxito, obtuvieron en promedio 55 mil espectadores. IV.- Las ayudas a la producción En 1997 el Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales (ICAA), perteneciente al Ministerio de Educación y Cultura, acordó unas ayudas totales para la industria cinematográfica de 4650 millones de pesetas. A la producción de largometrajes se destinaron 4100 millones de pesetas, la cifra más alta en los últimos años. •

Los mecanismos de promoción a la producción son en líneas básicas los siguientes:

1) Los mecanismos de contribución a la financiación: Se fundamenta en un sistema de créditos blandos que se amortizan con las subvenciones por taquilla

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y por las ventas de la película a las televisiones o al exterior. Para mantener las líneas de financiación el ICAA ha firmado dos acuerdos con el Banco Exterior (BEX). 2) Las ayudas a la amortización que se acuerdan en función de la aceptación del público y rendimientos de taquilla. El límite de la ayuda se sitúa en 100 millones de pesetas por película. 3) La subvención anticipada desaparece en principio. Se mantiene para: Películas de nuevos realizadores o de coste inferior a 200 millones de pesetas. También se proporciona a películas en versión original en lengua oficial distinta a castellano. Esta subvención puede ser de un máximo de 30 millones de pesetas 4) La ayuda general a la amortización. Esta subvención es de un 15% automático sobre la recaudación en taquilla para todas las películas. 5) La ayuda complementaria. Adicionalmente el productor puede solicitar a partir de una recaudación de 50 millones: Un 25% adicional sobre la recaudación en taquilla Un 33% de la inversión (para películas de costo superior a 200 millones de pesetas). Este mecanismo se conoce como el de la tercera vía. El conjunto de las ayudas no puede superar el 75% de la inversión del productor, ni el límite de los 150 millones. El mecanismo de la tercera vía es el preferido por la mayoría de los productores: A través del mecanismo de la tercera vía, con una inversión de 300 millones de, el productor puede llegar a recibir 100 millones de pesetas en caso de superar los 50 millones de pesetas de recaudación. Con el mecanismo del 25% adicional sobre la recaudación se habrían de obtener 400 millones de pesetas de recaudación para asegurar los mismos 100 millones. Este es un mecanismo que no tiene lógica, y por lo mismo todavía ninguna productora lo ha utilizado. El ICAA sigue buscando métodos para ampliar el capital total utilizado en la industria cinematográfica. Se está discutiendo la posibilidad de incorporar un sistema de deducción fiscal, para inversiones dirigidas a la industria cinematográfica. Tras eliminar las ayudas anticipadas a proyectos con carácter general, el ICAA instrumentó el mecanismo de la concesión de créditos blandos a las productoras. Estos créditos representan como media el 30% del presupuesto total de la película. Los anticipos por derechos de los sistemas de televisión, la distribución y las ventas internacionales representan en su conjunto un 40%. El 30% restante corresponden a los recursos del productor.

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V.- La amortización de una película española En el análisis de las posibilidades de amortización de una película española es indicativo situarse en uno de los siguientes tramos: 1. Si la película no llega al límite mínimo de 50 millones de pesetas de recaudación, entorno a 95 mil espectadores, no puede acceder a la tercera vía y por tanto las posibilidades de amortizar los costes de la película son mínimos. En este caso el productor no recupera la inversión. Si es el caso de una pequeña productora, que ha realizado esta, como única película, entonces la empresa quebrará. Han sido muchos los casos de productores embargados. 2. Si la película consigue una cifra de público de 200 mil espectadores el productor tendrá dificultad para recuperar todos sus costes. 3. La única manera de recuperara la inversión y obtener beneficios es a partir de un público de 275 mil espectadores.

TABLA 3: Amortización de una película de éxito (en miles de ptas. y %.) Fuente: ICAA

Subv. ICAA Amortizació n Taquilla Otras ayudas Derechos Salas Vídeo Canal + TV Ventas Internc. Total Coste Medio Recuperació n Fuente: MRC

M. Ptas.

en %

140000 100000

51% 36%

26000 14000

10% 5%

164000 21000 7000 36000 66000 34000

61% 8% 3% 13% 25% 12%

304000 270000 1,123

112% 100%

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Con las subvenciones recibidas por concepto de amortización y taquilla, el productor cubre el 51% de su presupuesto. Por derechos en distribución en salas, se puede cubrir altos costes de publicidad y adicionalmente conseguir un pequeño remanente. Pero lo más importante es que con el éxito en salas, la película se asegura una buena distribución en vídeo, buenos precios para la venta en televisión y adicionalmente cifras de ventas internacionales significativas. 4. Superada la cifra de 300 mil espectadores todos los costes quedan cubiertos. A partir de este punto la parte de la recaudación que corresponde al productor, forma parte de sus beneficios.

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VI.- La participación de la televisión en el cine La participación económica de la TV es tan imprescindible para el sistema de financiación y amortización de las películas como el apoyo económico que brinda ICAA. El pago de derechos de emisión por los distintos sistemas de televisión cubre casi el 40% del presupuesto la película. Canal + paga entre 10 y 40 millones de pesetas por películas españolas. La televisión en abierto paga entre 40 y hasta 100 millones de dólares por la adquisición de derechos de estas películas. En particular la participación de Televisión Española (TVE) es esencial para el cine español. Durante 1996 y 1997 TVE invirtió 1560 millones de Ptas. en la compra anticipada de derechos de antena de 28 películas españolas. La participación de Canal + en el cine español es también importante. Por una parte participa en la financiación de las películas de Sogetel, la productora cinematográfica del grupo Prisa. Por otra adquiere derechos para la emisión de películas de otras productoras. En ambos conceptos Canal + gasta 1200 millones de pesetas anuales. De las 365 películas emitidas por este canal durante 1998, el 20% correspondió a películas españolas. Antena 3 es la tercera cadena que sigue por importancia en relación al apoyo económico que brinda al cine español. El 33% de las películas emitidas por este canal fueron españolas. VII.- La inserción de los jóvenes realizadores al mundo profesional. Como se puede observar, la actividad cinematográfica como actividad económica, conlleva a asumir grandes riesgos. Naturalmente el papel de las ayudas es disminuir el riesgo de forma de incentivar una actividad no rentable. Aún con las ayudas el riesgo es verdaderamente considerable. Mas de una vez las empresas productoras han pasado por dificultades económicas. El coste de una película española es en media de 300 millones de pesetas. Como se ha visto, cuando una película no consigue los 50 millones de recaudación en taquilla, no accede a la tercera vía, perdiendo la oportunidad de obtener los 100 millones de pesetas. Sin estos cien millones no hay forma de cubrir el presupuesto utilizado para la producción. La pregunta es entonces como entra un nuevo realizador a rodar su ópera prima. En principio es difícil pensar que los nuevos realizadores tengan

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oportunidades para rodar largos. El riesgo que asume un productor consolidado, o un grupo de jóvenes que quieran abrir su productora para rodar su primer largo, es elevado. En Madrid, hasta hace muy poco no había escuela de cine. La formación se debía de hacer en la carrera de Imagen y Sonido de las facultades de ciencias de la Información. Ahora hay escuela de cine en Madrid, y en otras ciudades españolas, pero la gran escuela de cine, es la producción de cortos. El realizador y el equipo técnico y artístico, se entrenan en la producción de películas realizando cortometrajes. Tampoco es de tan bajo riesgo rodar un cortometraje. El coste de un cortometraje oscila entre los 2 y 20 millones de pesetas, dependiendo de actores, equipo técnico, y efectos especiales que se quiera incorporar en el cortometraje. Por lo tanto, aunque esta cantidad sea bastante inferior que la necesaria para rodar un largo, de todas formas, organizar la financiación de un corto es también compleja. El ICAA cuanta con un línea especial de ayudas a cortos. Existen ayudas ante proyecto, donde se consigue hasta el 50% del presupuesto del cortometraje, y ayudas para todos los cortos terminados.

TABLA 4: ICAA: AYUDAS A CORTOMETRAJES (cantidad en unidades y ayudas en millones de ptas..)

Cantidad Proyecto Realizados Total Fuente: MRC

1995 92 76 88 164

1996 88 56,8 86,4 143,2

1997 112 47,5 66,4 113,9

En total en España se realizan en torno a 100 cortometrajes al año, y las ayudas del ICAA fueron en el año 1997 casi de 114 millones. De estos recursos se destinaron el 40% a subvenciones ante proyecto, y el 60% a cortometrajes terminados. Como se puede observar las ayudas no alcanzan a cubrir el costo total de los cortometrajes. En termino medio las ayudas alcanzan para un poco más de un millón de pesetas por corto. Una vez que se termina el corto, empieza el periplo por mostrar la obra, y recuperar el dinero invertido, que no ha sido cubierto con las ayudas del ICAA. Existen festivales de cortos, tanto en España como a nivel internacional. Uno

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de los más importantes en España, es el Mercado del Corto que se realiza todos los años en Valencia. Como todo mercado, asisten compradores, y por lo tanto es el primer contacto con la realidad de la aceptación del trabajo realizado. Otros festivales de cortos importantes son Bilbao, Medina del Campo, Gijón, y Alcalá entre otros. Simultáneamente que el corto está participando en festivales, muestras, y mercados, el realizador que tenga el guión de un largo, deberá comenzar a recorrer a productores, mostrando su trabajo anterior, y su proyecto futuro. La primera forma a la que aspiran la mayoría de los jóvenes realizadores es conseguir un productor consolidado que financie su proyecto. A su vez, como se mencionó existe un mecanismo de ayudas a nuevos realizadores. Las ayudas anteproyecto se dejaron esencialmente para ópera primas. El máximo de la ayuda es de 30 millones de pesetas. Este mecanismo es excluyente de la tercera vía. O sea una vez conseguida la ayuda, todavía faltaría un trabajo arduo para terminar de organizar la financiación. En general las óperas primas son de bajo presupuesto, pero como mínimo un largo necesita unos 150 millones de pesetas de inversión. Una vez conseguida la ayuda para jóvenes realizadores, el productor deberá conseguir todavía 120 millones de pesetas. Los productores consolidados, son los que mejor manejan las fuentes de financiación, por eso, este es el mejor camino para quien desea realizar su ópera prima. Luego de obtener los 30 millones, hay que conseguir un contrato con las televisiones para la venta de derechos de antena, conseguir el financiamiento de la campaña publicitaria por parte de un distribuidor, etc. No siempre el mecanismo de ayuda que se busca para la ópera prima es este. En muchos casos, los productores de nuevos realizadores, han financiado el proyecto con la tercera vía, al igual que se hace para cualquier otro proyecto. Con este mecanismo se puede acceder al 30% del coste de la película, y por lo tanto triplicar la ayuda de 30 millones. La diferencia es que los 30 millones son seguros, y para conseguir la tercera vía como se recordará, la película deberá recaudar en taquilla como mínimo 50 millones. En este caso el productor deberá de confiar en el éxito del proyecto del joven realizador. El ingreso de nuevos realizadores al mundo profesional vía productoras ya consolidadas es un camino que se da todos los años. La empresa el Deseo produjo la ópera prima de Alex de la Iglesia “Acción Mutante”, Lola Films produjo la ópera prima de Santiago Segura “Torrente...”, Sogecine produjo “La buena vida” de David Trueba, y coprodujo “Tesis” de Amenabar. Todos los

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años se producen en torno a 15 óperas primas, de las cuales la gran mayoría son producidas o coproducidas por empresas ya consolidadas en el mercado. En todo caso, como se dijo se producen unos 100 cortos al año. Es decir, la gran mayoría de los realizadores de cortos, no logran producir su primer largo. En general el proceso que desarrolla el realizador de un corto, que llega a dirigir su ópera prima, dura muchos años. Lo más difícil es conseguir el apoyo de un productor, pero luego este debe de conseguir las fuentes de financiamiento, y organizar la producción del proyecto. Muchas veces este proceso abarca más de cinco años. Como se podrá observar, de todas maneras, la proporción de primeras obras en el total de largometrajes es muy elevada. Esto significa que se incorpora una gran cantidad de nuevos realizadores por año al mundo profesional. Pero al mismo tiempo, este dato refleja, que muchos realizadores no logran hacer su segunda película. Por el enorme riesgo que conlleva la película, si la ópera prima resulta ser un fracaso, es muy difícil que el realizador consiga apoyo para hacer su segunda película. Cuando el joven realizador no consigue el apoyo de un productor, el único camino que le queda es formar su propia productora, y asumir los riesgos del futuro largometraje. Muchas películas se realizan bajo estas condiciones, pero es aun más el tiempo que exige la realización del proyecto. Conclusiones Según los datos analizados, la estructura de la producción cinematográfica, está relativamente concentrada en pocas empresas. El proceso de concentración en la industria cinematográfica tiene su propia lógica. La única forma de disminuir el riesgo de estas empresas, es produciendo varios largometrajes por año. Las ganancias generadas por las películas de éxito, pueden compensar las pérdidas generadas por los fracasos. Si se produce un solo largo al año, ante cualquier inconveniente, la empresa irremediablemente se verá obligada a cerrar. Por esto las empresas más grandes son las que mantienen una continuidad que les permite establecer un proceso de capitalización, con el que poder respaldar inclemencias futuras. Los empresas productoras, o los productores consolidados en España, llevan muchos años en el negocio, o como en el caso de Sogecine es una empresa que está respaldada por el Grupo Prisa, y por tanto, puede entrar ya capitalizada al mercado. Otro caso es Asegarce (Airbag), que es una empresa

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que produce para la TV, y entró en el mercado con una gran cantidad de recursos. Otro sistema es construir la productora con base en un talento muy fuerte. Esta es la forma en la que pudo consolidar Pedro Almodovar la productora El Deseo S.A. El camino más accesible para los nuevos realizadores es ser fichado por una de estas grandes empresas. Si no la, tarea de organizar la financiación de una película se convierte prácticamente en un imposible. Como todos los sectores culturales analizados en este trabajo, el cine también puede entrar en un proceso de crecimiento si se consigue aumentar la demanda del público por el cine español. La cuota de mercado que tiene el cine español es relativamente baja y podría aumentar. La industria cinematográfica en su conjunto, y en particular el cine español, es apoyada por los medios. Las empresas son eficientes y desarrollan buenas campañas de gestión de la producción y de la distribución de las obras. Por lo tanto, el crecimiento de la demanda del público por el cine español es un proceso complejo y de muy largo plazo. Este proceso no se puede concebir sin una reforma de los mercados internacionales de cine, particularmente los mercados europeos. Es decir para que crezca el público del cine español en el mercado interno, debe de crecer el público del cine español en mercados internacionales. Del mismo modo debe de crecer el público en España para el cine europeo. Es sabido que el cine norteamericano consigue el 55% de sus ingresos en los mercados internacionales, mientras que el 45% proviene del mercado interno. Para el caso del cine español, el mercado internacional representa el 5% de sus ingresos y el mercado interno el 95%. La única forma de aumentar el proceso de capitalización de las empresas, es incrementando sus ventas internacionales. La política de la Administración debería ir en esta línea. No es inevitable que solo existan empresas grandes y que no logren consolidarse las pequeñas. El principal sistema de ayudas utilizado es automático –la tercera vía. En este sentido el ICAA proporciona un fondo a toda película que consigue un objetivo de taquilla. Las empresas pequeñas también pueden acceder a estas vías de financiación y amortización. Sin embargo cuando se trata de acceder a otras fuentes de financiamiento, como derechos de antena, distribución en vídeo, e incluso distribuidora para

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salas de exhibición, las empresas grandes están en mejores condiciones que las empresas pequeñas. Desarrollar políticas en estas áreas es una tarea muy compleja, ya que las decisiones se encuentra en manos de las empresas privadas. Sin embargo, existe una excepción, y es TVE. Esta es la empresa más importante en relación con la financiación de cine español. Para hacer más transparente las compras de películas por parte de esta empresa, también se podrían pensar en mecanismos automáticos.

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TEATRO

Según las cifras del Anuario SGAE de las artes escénicas, musicales y audiovisuales, en 1998 casi 5000 recintos dieron cabida a 11,2 millones de espectadores que pagaron casi 15 mil millones de pesetas por ver teatro o danza. De entre estos recintos, 1200 son salas de teatro. El resto son lugares abiertos o cerrados como salas de conciertos, iglesias, salas de cine, etc., que acogen diferentes tipos de espectáculos. El 60% de los espectadores se concentró en zonas urbanas –de más de 200 mil habitantes- y el 57% en tres comunidades autónomas, Madrid, Barcelona y Valencia. Si en vez de medir por espectadores se mide por nivel de recaudación, entonces se comprueba que las ciudades de más de 200 mil habitantes concentran el 82% de la recaudación, y, en particular, Madrid y Barcelona superan el 50%. Resulta asombroso saber también a que espectáculos acuden estos espectadores y por lo tanto la recaudación entre los diferentes teatros y compañías. Según la misma fuente de información se registraron en 1998 con actividad casi 5000 diferentes compañías, que realizaron 10 mil producciones, 20 mil representaciones, y más de 40 mil funciones. Con estos datos lo que cabría preguntarse es cómo cierran las cuentas en el sector teatral. En virtud del acuerdo entre salas y compañías de teatro que se utiliza habitualmente, de los 15 mil millones de recaudación en salas, el 50% queda para éstas, y el otro 50% va para la compañía de teatro o danza. De este 50%, un 25% va destinado a retribuir a los actores y al equipo técnico que cobra durante cada representación. Con el 25% restante se deben amortizar los gastos de producción del espectáculo. Es decir, del millón y medio de pesetas a que asciende la recaudación anual promedio por parte de las compañías activas registradas, 750 mil pesetas se deben destinar a la amortización de sus producciones. Esta media pone de manifiesto cuál es la inhóspita situación económica del teatro. Las 5000 compañías registradas conforman un grupo muy heterogéneo, pero desde luego la economía del teatro no salvaría a ninguna que no superara la media. Cada compañía realiza en promedio dos producciones, y representa cada producción cuatro veces. De nuevo los números vuelven a arrojar una situación insostenible.

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De las cinco mil compañías que representan al menos un espectáculo, tan sólo unas pocas logran equilibrar su presupuestos y mantener una actividad estable a través del tiempo. El apoyo de los fondos públicos puede ser trascendental para que las compañías puedan lograr este equilibrio. Ya sea a través de ayudas directamente dirigidas a la producción de espectáculos, o de la política de las salas públicas que pagan por los espectáculos un caché, que muchas veces supera lo que se recauda en taquilla. I.- Las compañías de teatro La oferta de teatro en España, está suministrada por Compañías Públicas, Privadas y Alternativas. La Producción de teatro a nivel del Estado Central de España está organizada bajo la égida del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM). De este instituto dependen la Compañía Nacional de Teatro Clásico, El Teatro de la Zarzuela, y el Centro Dramático Nacional. También existe una producción teatral autonómica como la ofrecida por el Centro Andaluz de Teatro, el Centro Dramático Nacional de la Generalitat de Cataluña, y el Centro Dramático Gallego. Además se registran algunas experiencias de producción municipal de teatro. En compañías privadas se podría hacer una distinción entre productoras de teatro, y Compañías establecidas. Las primeras con un equipo relativamente pequeño de gestión, organizan año tras año sus puestas en escena. Invitan a un director de escena, actores, escenógrafo etc., y realizan su o sus producciones teatrales. Como ejemplo de este tipo de empresas se podría citar a Pentación Producciones en Madrid, o Focus en Barcelona. También hay compañías que cuentan a su vez con su sala de teatro como La Latina, Lope de Vega, o Nuevo Apolo. Por su parte, las compañías establecidas, en general, además de tener su propio equipo de gestión cuentan con un elenco básico y estable de actores, y con un equipo artístico propio, y organizan año tras año su producción o producciones. Desde luego, que dependiendo del tipo de montaje que realicen, suelen invitar a otros actores y personal técnico y artístico adicional. Como paradigmas de este tipo de compañías se puede citar al Teatro de la Danza de Madrid o a la Fura dels Baus en Barcelona , entre otras. La diferencia entre compañía y empresa productora es, como se puede apreciar, extremadamente sutil. La compañía cuenta con un equipo de gestión para poder producir y distribuir el espectáculo que quiere desarrollar. La empresa productora, en cambio, se dedica a la labor de producción y distribución, contratando al equipo artístico para desarrollar un espectáculo.

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Para completar el panorama hay que mencionar a las compañías alternativas. Estas son empresas con las mismas características que las compañías de teatro antes definidas, es decir con un equipo de gestión, un elenco estable de actores, etc., pero en general están vinculadas a una pequeña sala de teatro, y además realizan producciones con menor cantidad de recursos, y al mismo tiempo mas arriesgadas en el sentido de experimentar con autores y producciones cuyo objetivo principal no sea necesariamente convocar masivamente al público. Como se verá más adelante su sistema de financiación es también diferente. II.- El sistema de Ayudas Publicas Las ayudas a la actividad teatral provienen fundamentalmente por una parte del INAEM y, por otra, de las comunidades autónomas.

TABLA 1: INAEM: Subvenciones al Teatro (años 1997-99, en millones de ptas.) Rubro 1997 Compañías 144 Producción 161 Programació 61 n Festivales 19 Giras 27 Autores 0 Total 411 Fuente: INAEM

1998 54 73 54

1999 165 128 77

28 25 53 287

10 24 89 494

Durante 1999, el Ministerio concedió ayudas por un importe de 494 millones de pesetas. El sistema principal de subvenciones del Ministerio consiste en ayudas bienales a empresas y compañías. El Ministerio firma un convenio por el cual, a cambio de la subvención, la compañía se compromete a realizar entre una y tres producciones durante los dos años de la concertación, con el compromiso de estreno, y gira. Según la modalidad, la compañía deberá realizar entre 180 y 240 representaciones de la o las obras. En ningún caso las ayudas podrán superar el 50% del presupuesto de producción o 35 millones de pesetas. En 1999, el Ministerio concedió ayudas por valor de 165 millones por este mecanismo, beneficiando a 7 empresas productoras, y 11 compañías. Las ayudas a estas empresas oscilaron entre los 3 millones de pesetas que se concedieron a Iguana Teatre, hasta los 24 millones de pesetas recibidos por la empresa Focus. En promedio cada compañía recibió unos 9 millones de pesetas.

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El objetivo que persigue este mecanismo de subvenciones es darle continuidad a la actividad de la compañía durante dos años. De forma, de que una vez culminados los espectáculos por los que se había comprometido, vuelva a acceder a este mecanismo por otros dos años, y así sucesivamente. El segundo mecanismo por importancia económica consiste en ayudas a la producción, mediante las cuales se subvenciona hasta el 40% de una producción teatral. Durante 1999 se concedieron 128 millones de pesetas por este mecanismo, repartido entre 40 diferentes empresas. Las ayudas oscilaron entre 1,2 y 8,5 millones de pesetas, con una media de 3,2 millones por compañía. El Ministerio de Educación y Cultura, también proporciona otras ayudas para festivales, giras teatrales, programación e infraestructura de salas, y autores. Todas las Comunidades Autónomas conceden subvenciones al teatro, pero son particularmente sustanciosas en Madrid y Cataluña, donde se supera cuantitativamente en términos relativos a las ayudas otorgadas por el Ministerio de Educación y Cultura.

TABLA 2: Subvenciones al Teatro de la Comunidad de Madrid (años 1997-99, en millones de ptas.) Rubro 1997 Producción 125 Colaboració 60 n Autores 2,5 S. 30 Alternativas T. Privados 10 Total 227,5 Fuente: CEYAC

1998 125 60

1999 250 60

2,5 30

2,5 65

10 227,5

15 392,5

En efecto, las ayudas de la comunidad de Madrid para el teatro ascendieron en 1999 a 392 millones de pesetas de los que 310 millones se destinaron a Producción y Colaboración. Por su parte la Generalitat de Cataluña adjudicó subvenciones por valor de 324 millones de pesetas.

III.- La Financiación y Amortización de una producción media Las empresas públicas no entran dentro de la lógica de supervivencia económica. Cuentan con presupuestos de producción para sus espectáculos, y por su parte con las salas. Estas compañías o producciones pueden entrar en el presupuesto del propio INAEM, como es el caso de la Compañía Nacional de

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Teatro Clásico, o de las producciones del Centro Dramático Nacional. Pueden también ser dependientes de Comunidades autónomas como el Centro Andaluz de Teatro. Para las compañías o las empresas productoras privadas, el coste de un espectáculo teatral puede ser muy variable, y puede ir de prácticamente cero como “La catarsis del tomatazo” que exhibe la escuela de Cristina Rota, hasta “El hombre de la mancha” con José Sacristán y Paloma San Basilio, de la empresa productora Pigmalión, que costó 400 millones de pesetas. Por tanto sin llegar a cualquiera de estos dos extremos, un espectáculo comercial medio, se puede producir por unos 30 millones de pesetas. En estos 30 millones entra el sueldo de los actores durante los ensayos, el director de escena, escenógrafo, gastos en escenografía y vestuario, y equipo de gestión, rubro en el que se incluyen también gastos de distribución y publicidad del espectáculo. En torno al 30% del coste de producción se cubre con ayudas del Ministerio de Educación y Cultura, y con ayudas de la Comunidad Autónoma correspondiente, fundamentalmente si se trata de Madrid y Cataluña. El resto de la inversión lo cubren la compañía o la empresa productora. El estreno del espectáculo necesita una temporada, en la ciudad de origen de la compañía o empresa productora. Según el teatro donde estrene la compañía o empresa irá a taquilla - la mayoría de las veces -, o a caché. Una vez estrenado el espectáculo, los primeros gastos que debe cubrir la compañía, son los gastos por cada representación, - el coste de “levantar el telón”. Sueldo de los actores, equipo técnico, etc. Por lo tanto, si del 100% de la recaudación, 50% queda para la sala y el otro 50% para la compañía. Con este 50% la compañía debe de cubrir los costes de cada función. Se supone que queda libre para amortizar el coste de producción de la compañía el 25% de los ingresos de taquilla. Si comparte la taquilla, para cubrir los costes de producción, esto es los 20 millones que fueron invertidos por la propia compañía o productora –los otros 10 provienen de ayudas -, serán necesarios 40 mil espectadores. De 400 espectáculos presentados en salas de teatro de Madrid en 1998, solo 10 superaron esa cantidad de espectadores. En general estos espectáculos “exitosos” fueron presentados en teatros con aforos de más de 500 butacas, y además la gran mayoría en la red de teatros públicos. Todos los espectáculos que sobrepasaron los 40 mil espectadores representaron más de 70 funciones. Si en vez de ir a taquilla, el espectáculo va a caché, un espectáculo de este coste de producción puede cobrar por representación entre 1 y 1,5 millones de pesetas, de las que quedan libres para la compañía - descontando coste de levantar telón - unas 300 mil pesetas. Por lo tanto para recuperar el coste de producción necesitan más de 60 funciones. Se debe aclarar que si las

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representaciones se hacen en giras, además del caché la compañía debe de cobrar las dietas para solventar todos los gastos de gira.

IV.- Las empresas productoras

En general los empresarios de teatro que mantienen continuidad en el tiempo, son de los pocos productores que amortizan y obtienen beneficios de sus puestas en escena. Según datos de las empresas pertenecientes a la Asociación Española de Productores de Espectáculos Teatrales (AEPET), se pueden constatar los siguientes resultados. TABLA 3: Datos de Compañías de AEPET (datos comprendidos hasta el año 1997)

Compañía

Producciones Representaciones Espectadores por Año por Año por Año 1,0 445 455.166 0,7 186 31.452 1,9 500 200.000 1,2 100 42.593 0,7 165 50.000 0,8 257 10.333 1,4 105 62.500 5,0 208 118.758

Occhi S.L F. Rojas Timoneda Pro & Pro JJ Fischtel Gasal P PTC Nuevo Apolo Cía. Lírica 0,9 Pentación 1,6 Calenda 1,1 La latina 0,3 F. Cultura 3,2 A. G. 4,8 Moreno Artibus 0,3 Total 24,8 Medias 109.467 Fuente: AEPET

167 237 64 192 963 1.481

400.814 121.715 12.484 166.898 288.889 740.741

28 5.098,8 206

11.000 2.713.343 532

Quince empresas producen en promedio unos 25 espectáculos teatrales al año, con los que representan 5000 funciones y obtienen 2,7 millones de espectadores. A su vez realizando el promedio de estos datos, cada producción alcanza las 206 funciones, con las que se llega casi a los 110 mil espectadores por producción.

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Según el análisis hecho previamente sobre financiación y amortización de los espectáculos, estos empresarios en promedio cubren de sobra sus gastos de producción. Con una entrada media de 2000 pesetas, cada producción obtendría en taquilla 220 millones de pesetas. Si para amortizar la obra el empresario obtiene como se dijo el 25% de la taquilla, obtienen 55 millones de pesetas por producción. Por lo tanto toda obra en que la productora haya invertido por debajo de esta cifra para realizar el espectáculo, estaría dejando beneficios. Probablemente sean unas 50 empresas y compañías – incluyendo las compañías públicas – las que concentren el 50% de los casi 12 millones de espectadores que asisten al teatro por año y el 70% de los 15 mil millones de la recaudación anual. Si se toman los datos del anuario de SGAE comentados al inicio de este artículo, sería por tanto el 1% de las compañías el que concentra el 70% de la recaudación. Por tanto existen, según los datos del anuario, 4950 compañías que se deben de conformar con el otro 30%. Son estas las compañías que se crean y se extinguen año tras año.

V.- Circuitos de Salas y distribución de Espectáculos Naturalmente las compañías ya consolidadas, empresas productoras y empresarios del teatro, no tienen dificultades para acceder a salas con el objetivo de representar sus puestas en escena. Las compañías públicas y su producciones cuentan en primer lugar con el Circuito de Teatros Públicos donde exhiben sus espectáculos. Este circuito cuenta con 80 teatros diseminados por todo el territorio español. Como se puede observar el espacio de este circuito utilizado por compañías públicas es reducido en función de la capacidad de programación de estos teatros. En realidad, son estos teatros el principal cliente que tienen las empresas productoras para colocar sus espectáculos. Existen circuitos de salas también en la mayoría de las Comunidades Autónomas. Estos realizan la labor de coordinar las salas de los diferentes ayuntamientos, con el objetivo de programar teatro de la propia comunidad y de otras regiones españolas. Existen también algunos teatros privados que coordinan también sus actividades de programación. En particular como ya se comentó anteriormente, algunos de los empresarios exitosos cuentan además con su propia sala de exhibición como Nuevo Apolo, La Latina, o Lope de Vega perteneciente a Pigmalión. La estrategia de estas empresas es clara. Producir, estrenar en su propio teatro y luego programar la gira en las salas disponibles en el territorio español.

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Pero estas empresas con o sin salas de teatro, tienen un sistema de producción continuo, que les permite producir en condiciones económicas eficaces, distribuir sus espectáculos en salas, y además tener un presupuesto importante para desarrollar una adecuada estrategia de promoción y marketing de sus productos. Consiguen el objetivo esencial desde el punto de vista económico: que el público asista a sus representaciones. Sin embargo son muchas otras las compañías que dirigen sus espectáculos al mismo público potencial y que o bien están subsistiendo a duras penas o, como se dijo, se forman y desaparecen con el correr del tiempo. Incluso hay compañías con muchos años de actividad, con renombre, con estabilidad en la producción, y que año tras año entran en crisis económica, y corren el peligro de desaparecer. Esta situación exige un esfuerzo enorme a los miembros de las compañías, que, preocupados por darle continuidad a sus empresas, deben dedicar la mitad de sus energías a la gestión, además de dedicarse a la parte artística.

VI.- Salas y compañías Alternativas

El origen de estas compañías se sitúa en España a mediados de los ochenta. Una de las primeras experiencias en Madrid fue la del grupo Cuarta Pared que inició su actividad en 1985. Hoy el grupo cuenta con compañía, sala con aforo de 150 butacas, y escuela de teatro. Tienen un funcionamiento económico integrado entre estas tres actividades. Cuentan con un presupuesto de unos 100 millones de pesetas al año, con el que mantienen la sala, y las 42 personas que trabajan profesionalmente en el proyecto. Han logrado conseguir una división del trabajo clara, entre los miembros de la compañía propiamente dicha, que son unas doce personas, la gestión y promoción de la sala que son 16 personas, y las actividades pedagógicas de la escuela en las que trabajan otras 12 personas. Sus fuentes de ingresos principales son la escuela, la taquilla de la sala, las ayudas publicas –que entre todos los distintos tipos de ayudas llegan a cubrir el 20% del presupuesto anual – las producciones dirigidas a un público infantil destinadas a la campaña escolar, y el caché que cobra la compañía cuando sale de gira. Sin embargo alcanzar esta situación actual de relativa estabilidad económica exigió un gran esfuerzo por parte de los integrantes del grupo. La falta de espacio para mostrar un tipo de espectáculo que no tendría posibilidades en el circuito comercial, movió a la compañía a montar su propia sala.. Comenzaron con una sala con un aforo de 20 butacas, que pagaban con los ingresos que obtenían de la escuela. El éxito de los espectáculos mostrados

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les permitió trasladarse a una sala más grande. La sala en la que están actualmente les costó seis años de trabajo sin remuneración, tres años mas con sueldos muy bajos. Durante este tiempo los miembros de la compañía realizaban todas las labores. Recién los últimos años han podido contratar gente para la gestión de la sala y la compañía, y dividir las tareas entre la labor artística, pedagógica y administrativa. El principal ingreso económico que permitió a esta compañía su crecimiento y estabilidad económica fue sin duda la continuidad con la escuela de teatro. Los ingresos de la escuela, además de abastecerla, sirvieron primero para adquirir una sala más grande, y después para estabilizar las producciones de teatro. Los costes de producción de esta compañía son bastante más bajos que los manejados por compañías o empresas productoras de teatro comercial. La producción de mayor presupuesto que realizó Cuarta Pared hasta el momento ha sido de ocho millones de pesetas. Pero en general sus producciones son en promedio de cuatro millones. La lógica es clara, la capacidad de amortizar las producciones con salas de aforo reducido es escasa. Para amortizar una producción de cuatro millones, deberían de representar la obra 70 veces con la sala llena. A su vez estas empresas con las giras apenas logran amortizar los gastos, es decir dietas y viajes. La razón es sencilla, las compañías alternativas, por lo general se mueven en circuitos de salas alternativas, es decir con aforo reducido. Por lo tanto, el caché que pueden cobrar es muy bajo. La lógica económica de estas empresas es un sistema integrado que les permite desarrollar su vocación, o sea producir teatro. En general la actividad teatral propiamente dicha genera pérdidas, que son compensadas con los ingresos de la escuela, de la sala, las ayudas etc. Compañías que han logrado profesionalizarse bajo este sistema en Madrid, existen además de Cuarta Pared, el grupo de la sala Triángulo y el de la sala Pradillo. Es también representativo de este peculiar sistema de financiación la escuela de Teatro de Cristina Rota. Sin embargo, el sistema se ha desarrollado al revés. Como su nombre indica es principalmente una escuela. La concepción integral de la enseñanza de teatro, les generó la inquietud de producir teatro. Así se hicieron con una sala de aforo reducido – Mirador -. La escuela produce sus propios espectáculos. Las ganancias de la escuela se invierten en la producción teatral. VII.- El público En realidad el principal problema de que adolece el teatro es la falta de público. 11 millones de españoles acuden a ver un espectáculo al año. La media

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europea se sitúa casi en un espectador/habitante al año, mientras que en España esta cifra es cuatro veces menor: 0,25. La política de ayudas a las salas ha sido exitosa por lo que existe una red de teatros públicos, privados y alternativas relativamente buena. Pero los teatros tienen un bajo índice de uso y el de ocupación es inferior al 50%. Según el barómetro de actividades culturales del CIMEC, citado por el anuario de SGAE, el 75% de los españoles no va prácticamente nunca al teatro y el 13% de los españoles asiste menos de una vez al año. Solo el 10% acude más de una vez al año al teatro. No hay un estudio de asistencia por estructura de edades, pero con base en el mismo estudio, el anuario de SGAE dice textualmente que “el citado Barómetro de CIMEC, muestra una ruptura generacional profunda en torno a los 20 años, que se plasma en un fuerte distanciamiento de la generación menor de esta edad. Tanto los indicadores de interés en general por el teatro, como los de asistencia, muestran que en torno a los menores de 20 años las artes escénicas tienen fuerte déficit.” A pesar de que este estudio hace referencia solo a los jóvenes menores de 20 años, la idea general que se tiene de la edad media de asistencia la situa por encima de 40 años. Este dato anuncia problemas de largo plazo, ya que las nuevas generaciones no suplirían a las viejas en el futuro. VIII.- Conclusiones El sector teatral se encuentra en una situación económica precaria, y no cuenta con un sistema de fomento integrado que le permita salir de este círculo vicioso. Se halla en una situación económica deficitaria, ya que no hay público suficiente, y como no hay público, entonces no se apoya, y como no consigue suficientes recursos, no se genera una actividad teatral atractiva, que pueda entusiasmar a el público a asistir masivamente. Existe un problema por parte de la oferta, y un problema por parte de la demanda. El problema por parte de la oferta es el enorme esfuerzo, que deben desarrollar empresas o compañías para poder profesionalizarse, y una vez llegado a este punto, el esfuerzo debe continuar para subsistir económicamente de la actividad. Desde luego existen empresas productoras, compañías y compañías alternativas que dentro de esta precariedad económica en la que se mueve el sector teatral, han logrado consolidarse. Es decir, han encontrado un sistema profesionalizado, según los diferentes modelos de empresas analizados en este artículo. Algunas empresas han conseguido realizar una eficiente división del trabajo entre las labores artísticas, técnicas, y de gestión. Han conseguido desarrollar una estrategia, que les ha hecho con un nombre, y con un público.

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A su vez con el sistema de ayudas logran formar una ecuación que les permite mantener el equilibrio económico. Sin embargo la mayoría de las empresas no han conseguido esta situación. ¿ Cual debe entonces ser el objetivo de la política desarrollada por la Administración? Según los resultados de este trabajo, el objetivo debe ser fortalecer las empresas existentes, y posibilitar un flujo continuo de nuevas compañías a la producción teatral. Lo que se observa es que las ayudas tanto del Ministerio de Educación y Cultura, como de las Comunidades Autónomas son escasas y están dispersas. Las ayudas de las comunidades de Madrid, Cataluña y del Ministerio de Cultura, suman 1200 millones de los que 700 se destinan a producción propiamente dicha. De alguna forma, esta cifra marca la importancia que se le da al sector teatral en relación con otras actividades culturales, como podría ser por ejemplo el cine. Con qué argumento se da prevalencia al cine sobre la actividad teatral. Sin entrar en una discusión que aborde este tema profundamente, conviene destacar que a ver cine español entran mas o menos la misma cantidad de espectadores, que asisten a ver teatro español. La recaudación del teatro a su vez, es casi el doble de la que consigue el cine. Las ayudas que recibió la producción de largometrajes del Ministerio de Educación y Cultura ascendieron a 4200 millones de pesetas en 1998. Además está claro que el cine para financiarse recibe otro tanto de la TV particularmente de TVE. El sistema de ayudas al cine se ha centralizado en el Ministerio, y ha logrado consolidar a un importante conjunto de empresas. Esta política que combina las ayudas a la producción y promueve la asistencia de público a las salas, ha logrado dar estabilidad y continuidad a la producción de cine en España. En torno a esta industria, también se ha construido un entramado en el que participan permanentemente los medios de comunicación. Se hacen festivales de primer nivel internacional, asisten las estrellas. Todo esto atrae a las televisiones, a la prensa diaria y a las revistas especializadas. El cine español ocupa un lugar preponderante en los medios masivos de comunicación. Existe voluntad de apoyar por todos los medios a la industria cinematográfica. El teatro, al contrario que el cine, no forma parte de los medios masivos de comunicación. Por tanto el objetivo debe ser posicionar al teatro en un segmento más amplio y hacerlo atractivo para los medios de comunicación. Por el lado de la oferta, es esencial aumentar el montante de las ayudas a la producción de teatro, y coordinar mas estrechamente las políticas de las

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comunidades autónomas y del INAEM. El objetivo que propone el sistema de concertación bienal en el sentido de la continuidad es bueno pero se debe intentar lograr mayor continuidad. Se deberían hacer planes con compañías estables durante cinco años. Los planes deberían de incluir producciones a realizar, sala de estreno, cantidad de funciones a representar, giras y festivales, gastos en publicidad, y objetivo de público. Una vez que estas empresas o compañías hayan cumplido su plan anual, se le deben de proporcionar las ayudas con una periodicidad anual. El sistema se debe de instrumentar con créditos contra la ayuda pública futura, y a su vez, las empresas deben de establecer un plan de capitalización. El sistema de créditos permitiría agilizar los trámites para la financiación y al mismo tiempo se consigue que la ayuda se proporcione a la compañía una vez que los objetivos del plan se han cumplido. Los planes se deben de presentar para dos años. A su vez cada año cumplido se presentará un informe con los objetivos logrados y los objetivos a lograr en los próximos dos años. Los cinco años permitirían a las empresas tener algún año en que no cumplan sus objetivos, es decir promediar las producciones con resultados buenos, con los malos. A los cinco años, a la luz de los resultados de la compañía, se volvería a evaluar otro plan quinquenal de funcionamiento. Retomando la comparación entre la actividad teatral y la industria cinematográfica, habría que buscar, como se hace en el sector cinematográfico, otros medios de financiación y amortización de las producciones teatrales además de las ayudas públicas. En el cine, la televisión es la segunda fuente de amortización y financiación. Como se dijo, la TV se encuentra integrada al cine de forma natural. En la misma línea habría que conseguir que las grandes empresas públicas y privadas apoyaran de forma natural al Teatro. Mediante una actuación coordinada de las autoridades del INAEM, de las consejerías de cultura de las comunidades autónomas y de las asociaciones representativas del sector, se debería buscar el apoyo de empresas como Repsol, Tabacalera, Telefónica, Bancos, etc. Por último, el problema de público, que cada compañía debe tratar de resolver individualmente, también se puede aliviar a través de una promoción en los medios de comunicación. Se debería conseguir que los estrenos de teatro tuvieran la misma relevancia que los de cine.. El teatro como el cine debe de tener glamour. Al teatro se le deben destinar espacios cotidianamente en los medios masivos de comunicación. Solo con un plan integrado apuntando a fortalecer las debilidades de mercado por parte de la oferta, y promoviendo al mismo tiempo la asistencia del público, es que se pude pensar en un sector fuerte en un futuro no muy lejano.

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DANZA

Durante 1998, 1150 salas albergaron 2483 representaciones de danza, a las que acudieron 822 mil espectadores que pagaron 1649 millones de pesetas para ver los diferentes espectáculos. TABLA 1: Danza: Sesiones, Espectadores y Recaudación por Género (año 1998, recaudación en millones de ptas.) 1 2 3 Sesiones Espectadore Recaudación s Ballet Clásico 936 338202 802 Ballet 1002 260463 397 Moderno Flamenco 545 223674 450 Total 2483 822339 1649 Indices 2/1 3/1 Precio Ent. Ballet Clásico 361 856838 2371 Ballet 260 396208 1524 Moderno Flamenco 410 825688 2012 Media 331 664116 2005 Media 255 343129 1344 Teatro Fuente: Anuario SGAE

Del total del público de la artes escénicas, los más de 800 mil espectadores que asistieron a espectáculos de danza, representan el 7,7% del total , y el 11% de la recaudación.

TABLA 2: Danza: Sesiones, Espectadores y Recaudación por Género (año 1998, en % sobre el total de las artes escénicas) Sesion Espectador Recaudaci es es ón Ballet Clásico 2,2 3,4 5,4 Ballet 2,3 2,3 2,7 Moderno Flamenco 1,3 2 3 Total 5,8 7,7 11,1

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Fuente: Anuario SGAE

La Danza, considerada “la hermana menor del teatro”, desde el punto de vista económico, a pesar de lo que se cree usualmente, registra un mejor comportamiento medio que el teatro. Efectivamente, los tres géneros diferentes de danza, ballet clásico, moderno, y flamenco, obtuvieron por término medio 331 espectadores por sesión, representaciones que recaudaron cada una 664 mil pesetas. La media de espectadores por representación de un espectáculo de teatro fue de 255, con una recaudación total por sesión de 343 mil pesetas (tabla 1). El precio medio de la entrada a un espectáculo de danza, y la mayor asistencia media, generó una recaudación, por representación, que casi dobla a la generada por los espectáculos teatrales. De todas formas al igual que en el caso del teatro, las compañías que producen los diferentes espectáculos de danza conforman un grupo muy heterogéneo, con compañías públicas muy fuertes, algunas compañías privadas grandes, y un conjunto de empresas medias y pequeñas, que como en el caso del teatro, se encuentran permanentemente con dificultades económicas. I.- Las compañías de danza A fines de los años setenta, se crean en España dos compañías de dimensión nacional. La Compañía Nacional de Danza, y el Ballet Nacional de España. La primera de danza clásica, y la segunda de danza española. Funcionan, al igual que el Centro Dramático Nacional y la Compañía Nacional de Teatro Clásico, como dos unidades de producción dependientes del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM). Estas dos Compañías, cuentan con un presupuesto de funcionamiento de unos 600 millones de pesetas cada una. Tienen alrededor de 60 bailarines, además de todo el equipo técnico y administrativo. Después de que surge y se consolida la España de las autonomías, se observa que no ha aparecido – a diferencia del teatro – ninguna compañía pública regional. Las excepciones son La Compañía Andaluza de Danza que depende de la Junta de Andalucía, y el Ballet de Zaragoza, una experiencia emprendida hace ya mas de diez años por el Ayuntamiento de Zaragoza que recibe también ayudas de la diputación de Aragón. La Comunidad de Madrid tiene por su parte un convenio con el ballet de Víctor Ullate. Algunas comunidades autónomas tienen otras líneas de trabajo como coproducciones con compañías privadas.

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El resto de los espectáculos de danza son producidos por compañías privadas. Existen unas 120 compañías privadas de danza, que se concentran fundamentalmente en Madrid, Andalucía y Cataluña. Son escasas las compañías privadas que mantienen un ritmo de producción suficiente para mantener continuidad y estabilidad como empresas. Entre estas están el ballet de Cristina Hoyos, Antonio Canales, Antonio Gades, Joaquín Cortés, y Victor Ullate. Estas son las compañías que concentran la mayoría de las representaciones, espectadores y recaudación. Junto a éstas habría unas 20 o 25 compañías adicionales que mantienen una actividad relativamente constante con una producción anual. El resto son compañías que se forman para la producción de un espectáculo, que si tienen suerte puede llegar a estrenarse, y representar alguna función adicional. II.- El sistema de ayudas, la financiación y la amortización de las producciones. El sistema de ayudas es similar al utilizado para el teatro, pero con montos inferiores. Es decir las principales ayudas van dirigidas a la producción de los espectáculos, y a la concertación bienal, con un plan de dos espectáculos, estreno funciones etc. El Ministerio de Educación y Cultura proporcionó ayudas en 1999 por valor de 270 millones de pesetas. La comunidad de Madrid, Cataluña y Valencia por 80 millones de pesetas cada comunidad. Las otras comunidades autónomas destinan presupuestos inferiores a las ayudas a la danza. Los costes de producción de los espectáculos al igual que en el teatro son también muy variables, aunque se mueven en un rango menor. Las compañías grandes pueden gastar en la producción de un espectáculo hasta 50 millones, mientras que las más pequeñas pueden montar una producción con coste prácticamente cero. Un espectáculo de formato medio, con diez o doce bailarines, puede suponer un gasto medio de 15 millones de pesetas. El 30% se financia con las ayudas públicas, ya sean provenientes del INAEM, o de las comunidades autónomas. Por lo tanto la propia compañía deberá invertir diez millones para sacar el espectáculo adelante. Tomando como media 331 espectadores por espectáculo de danza - cifra que se obtiene de los datos del anuario de la SGAE -, se calcula que una producción se amortizaría por lo menos con 60 funciones. Efectivamente si se hace el mismo supuesto que en el teatro, esto es que queda el 25% de la recaudación en taquilla para la amortización de la producción del espectáculo, entonces, por cada función quedarían libres 166 mil pesetas. Para poder pagar los diez millones invertidos por la compañía se necesitarían 60 funciones.

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Las compañías grandes hacen entre 80 y 100 funciones por espectáculo. Pero como se ha dicho es difícil encontrar compañías que superen las 40 representaciones, y la gran mayoría, producen los espectáculos apenas para estrenarlos. Al igual que en el teatro, en muchas ocasiones las compañías de danza también van a caché. Las compañías grandes pueden cobrar por representación entre cuatro y cinco millones de pesetas, las compañías de formato medio, un millón, y desde luego hay muchos espectáculos que se venden por doscientas o trescientas mil pesetas. Los niveles de concentración de espectadores y recaudación de las cinco compañías privadas más importantes, y los dos compañías nacionales son, al igual que en el teatro, muy importantes. En danza no se cuenta con datos por compañías, pero el número de espectadores se puede estimar partiendo de las representaciones que hacen las compañías grandes, y de sus presupuestos de funcionamiento. Es probable que estas siete compañías concentren 600 mil espectadores y mil doscientos millones de pesetas de recaudación. Es decir el 6% de las compañías concentra más del 70% de los espectadores y la recaudación. Como en el teatro, las otras compañías están permanentemente en una situación de precariedad económica, entre la actividad amateur y el intento de profesionalizase. III.- Conclusiones Los problemas de la danza son similares a los del teatro. Si bien como se ha dicho, la asistencia de público a los espectáculos de danza por término medio presentan un mejor comportamiento que el teatro, no se debe olvidar que la danza no supera el 7% del total de público de las artes escénicas. En este mismo sentido se pude afirmar también, que los espectáculos de danza acceden solamente al 7% de las salas. TABLA 3: Danza: Recintos, Salas y Lugares (año 1998, en % sobre el total de las artes escénicas) Recint Sala Lugare os s s Ballet Clásico 2,5 2,8 1,2 Ballet 2,7 2,8 2 Moderno Flamenco 1,2 1,3 0,4 Total 6,4 6,9 3,6 Fuente: Anuario SGAE

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La danza es un sector que mueve un porcentaje muy pequeño del público. Esta situación genera una estructura económica del sector de la danza bastante más precaria que la del teatro. Por esta misma debilidad económica, la figura de la empresa productora de danza prácticamente no se ha desarrollado. En el interior de las compañías, las división de tareas entre los integrantes es menos profesionalizada que en el caso del teatro. Es decir, las compañías están integradas usualmente por bailarines y escenógrafos que deben de realizar las tareas de producción y gestión. En muy pocos casos se ha creado la figura del productor de espectáculos de danza. En este sentido la capacidad económica para la promoción de los espectáculos, es en la danza aún más débil que en el teatro. Lo mismo se puede decir con respecto al espacio que ocupa la danza en los medios masivos de comunicación. El tipo de medidas de apoyo destinadas a la danza, deben ir encaminadas a formar la figura de productor, prácticamente inexistente. Esto se consigue con ayudas continuas en el tiempo a cambio de entregar por parte de las compañías de danza planes de producción, fecha y lugar de estreno, cantidad de representaciones, gastos de publicidad, y objetivo de público. La escasa cantidad de empresas consolidadas dificulta también el ingreso de los bailarines y coreógrafos jóvenes al sector profesional. En efecto, hay unos 15 conservatorios en toda España, que forman unos 15 o 20 bailarines por año cada uno. Además existen las escuelas de danza privadas. En total se deberían de incorporar a la actividad profesional unos 350 o 400 bailarines por año a las distintas compañías. La realidad es que se integran profesionalmente unos 30 por año. Otra parte importante del talento joven realiza audiciones y se coloca en compañías extranjeras. Es decir la estructura actual de compañías de danza en España, no permite la integración a la profesión de una parte muy importante de su propio talento. Naturalmente los bailarines que no consiguen ni entrar en las compañías españolas, ni tampoco en extranjeras, deben probar otras salidas que no corresponden en sentido estricto a la profesión, como la zarzuela, los concursos y programas de variedades de la TV, clases particulares etc. En este sentido también podría ser importante como política, la creación de Compañías de Baile a nivel de las comunidades autónomas como reivindican las propias asociaciones del sector.

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BIBLIOGRAFIA Anuario SGAE de las Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales. Fundación de Autor. 1999. Bustamente Enrique; Zallo Ramón; Las industrias culturales en España. Akal/comunicación. 1988. Buquet Gustavo.- La industria Audiovisual Iberoamericana (datos de sus principales mercados). MRC. AECI, FAPAE Eds. 1998. Madrid Cimarro, Jesus F. Producción Gestión y Distribución del Teatro. Fundación de Autor. Madrid 1997. García García, Ma. Isabel y otros; La industria de la cultura y el ocio en España. Datautor. 1998. Stolovich Luis; y otros. La cultura da trabajo. Fin de Siglo. 1997

ENTREVISTAS Hernán Jaén. Intérprete Jorge Drexler. Intérprete Alvaro Stuyec. BMG (Editora). Creative Manager Santiago Ricard.- BMG (Discográfica). AR Javier Liñan. Virgin (Chebaca). Director Artístico Alfonso Hervés. Radio Torrejón Santy Ricard. Billboard. Corresponsal en España. Francisco Santaelice. Muster Records. Director Ana Cabo. Asocación Profesional de la Danza. Luis Araujo. Dramaturgo. Cristina Rota. Escuela Cristina Rota Joseba Arza. Empresa de Teatro Barbotegui

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Amelia Ochiandani. Teatro de la Danza de Madrid. Javier Yague. Compañía de Teatro Cuarta Pared. Gonzalo Tapia . Producciones La Iguana

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EL ESTATUTO LABORAL DE LOS AUTORES EN EL ORDENAMIENTO JURIDICO ESPAÑOL Mónica Esteve

INTRODUCCION La primera constatación que se impone al examinar el régimen laboral al que están sujetos los autores en España, es la ausencia de una normativa específica (excepto en lo que se refiere a determinados autores en los sectores audiovisual, teatral y musical, cuyo régimen será estudiado en el marco del presente análisis) que regule su estatuto. Por consiguiente, y con el objeto de determinar el régimen legal al que están sometidos los autores (desde el punto de vista de la legislación laboral y del derecho de la seguridad social) nos encontramos ante la obligación de referirnos a las normas de derecho común existentes en este ámbito. Es por ello que en el presente análisis examinaremos en primer lugar los elementos que, a la luz del derecho común, permiten determinar el estatuto laboral de aquellos autores que no son objeto de una regulación laboral específica, incidiendo sobre las dificultades de la mencionada determinación, derivadas de el tipo de prestación llevada a cabo por el autor, cual es la creación de una obra objeto de derechos de propiedad intelectual (I). En segundo lugar, analizaremos el tipo de relación en virtud de la cual los autores prestan en la práctica sus servicios a un empresario determinado (II), para pasar a estudiar seguidamente las consecuencias que para el autor supone dicha relación (III). Después, examinaremos el régimen específico aplicable a ciertos autores en los sectores audiovisual, músico y teatral (IV) para analizar finalmente el modelo de régimen de seguridad social aplicable en Francia a los autores (V).

II. EL ESTATUTO LABORAL DEL AUTOR A LA LUZ DEL DERECHO COMÚN La cuestión esencial que se plantea a la hora de analizar el estatuto laboral del autor a la luz del derecho común, es determinar el tipo de prestación de trabajo -autónomo o subordinado- que lleva a cabo en el marco de un contrato que le vincula al empresario cuando el primero se compromete frente al segundo a prestar su actividad en contrapartida de una remuneración. En efecto, es esta línea divisisoria que separa el trabajo autónomo del trabajo subordinado la que resulta decisiva para delimitar la aplicación del Derecho del Trabajo y el encuadramiento en uno u otro régimen de protección de Seguridad Social. Esta tarea no es fácil de llevar a cabo. A las dificultades bien conocidas que se han planteado a legisladores, jueces y autores a lo largo de la historia de la legislación laboral para tratar de identificar con exactitud el tipo de actividad

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regulada por el Derecho del Trabajo1, de interpretar y de aplicar casuísticamente la noción de dependencia, principal elemento delimitador del campo de aplicación del Derecho del Trabajo, se añaden las dificultades derivadas del tipo de actividad -una actividad de creación- para el desarrollo de la cual el autor ha sido contratado por un empresario determinado. Así, el hecho de que la actividad contratada consista en la creación de una o varias obras, protegidas, por ende, por derechos de propiedad intelectual cuya cesión es objeto de regulación específica en la Ley de Propiedad Intelectual, constituye un factor que provoca inevitablemente una alteración de los elementos configuradores del contrato de trabajo (en particular la dependencia y la ajenidad) y por tanto de la eventual aplicación del Derecho del Trabajo. Analizaremos a continuación en qué medida se produce dicha alteración: 1. Respecto de la dependencia2 La forma en que se desarrolla la prestación de la actividad creadora compete con carácter principal al propio autor, quien posee los conocimientos, aptitudes y cualificaciones exigidos para que el resultado final de la misma se vea caracterizado por su aporte personal y singular, fruto únicamente de su personalidad, inspiración y sentimiento. Ello supone un elevado grado de autonomía por parte del autor en el desarrollo de la prestación, al mismo tiempo que el empresario encuentra limitadas sus posibilidades de organizarla en el sentido de poder dirigir o dar instrucciones y ordenes sobre la misma.

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A este respecto, vid. MONTOYA MELGAR, “Sobre el Trabajo Independiente como categoría delimitadora del derecho del trabajo” in Trabajo Subordinado y Trabajo Autónomo en la Delimitación de las Fronteras del Derecho del Trabajo, Tecnos, 1999. 2

La dependencia es el elemento fundamental para determinar si se está ante un contrato de trabajo y, por consiguiente, si es aplicable o no el Derecho del Trabajo. Se entiende por dependencia, conforme al artículo 1.1 del Estatuto de los Trabajadores, la prestación de servicios llevada a cabo dentro del ámbito de organización y dirección del empresario. Al analizar en un supuesto concreto si existe o no dependencia, la jurisprudencia se refiere a una serie de indicios de exteriorización de la misma. Es de señalar en primer lugar que no es exigible la presencia de todos los indicios, siendo suficiente la presencia razonable de alguno de ellos. Por otra parte, si bien la presencia de uno o varios de estos indicios puede ser importante para concluir que nos encontramos en presencia de una relación laboral, ésta no obliga inevitablemente a conferir esta naturaleza a la relación ni, a contrario, su ausencia la excluye necesariamente. De acuerdo con la jurisprudencia, los indicios de dependencia son, inter alia: - la fijación de una jornada laboral y horario de trabajo; - la asiduidad en el trabajo; - el desempeño personal de la prestación de servicios; - la exclusividad en el trabajo; - la inserción en la organización empresarial, el cumplimiento de la prestación en la sede del empresario y la ausencia de una organización empresarial autónoma por parte del trabajador; - el sometimiento a las ordenes e instrucciones del empresario; - la necesidad de dar cuenta al empresario del trabajo realizado, y el control por parte de este último del resultado de la prestación;

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Este importante grado de autonomía, que desvirtua la existencia de una dependencia rigurosa, es por tanto uno de los factores que contribuye a crear incertidumbre respecto del tipo de prestación (laboral u otra forma jurídica de ordenación de una actividad profesional) que vincula al autor con el empresario para el que crea una obra determinada. 2. Respecto de la ajeneidad3: Por lo que se refiere a la ajeneidad4, es evidente que la existencia de derechos de autor sobre la obra, que es el resultado de la actividad contratada5, atenúa considerablemente esta característica esencial del contrato de trabajo. En efecto la Ley de Propiedad Intelectual (LPI) delimita en este sentido los derechos sobre la obra que el trabajador puede ceder al empresario, siendo estos derechos los que conceden valor patrimonial a la misma. La primera limitación, establecida en el artículo 14 de la LPI consiste en la imposibilidad, por parte del trabajador, de ceder los derechos morales sobre la obra, calificados por la Ley de inalienables e irrenunciables. En segundo lugar, el artículo 51 de la misma Ley faculta al trabajador a pactar con el empresario los términos concretos de la cesión de sus derechos de explotación sobre la obra, pudiendo de este modo excluirse algunas de las facultades patrimoniales de la misma que pueden incluso ser objeto de explotación por el propio trabajador. Finalmente, y aún cuando los términos concretos de la cesión no han sido 3

- el cumplimiento de las obligaciones de afiliación, alta y cotización en el Régimen General de Seguridad Social Mediante el concepto de ajeneidad se indica que el trabajador presta sus servicios por cuenta de otra persona que es el empresario. Este concepto se refiere principalmente a la ajeneidad en los frutos (significando ésta que los frutos derivados de la actividad laboral pertenecen, desde el momento mismo de su producción, al empresario) pero también a la ajeneidad en los riesgos (significando ésta tanto que el coste del trabajo corre a cargo del empresario, como que es sobre este último que recae el resultado económico de la prestación, favorable o adverso, sin que el trabajador se vea afectado por el mismo. De acuerdo con la jurisprudencia, son, entre otros, indicios de ajeneidad: - la no aportación, por parte del trabajador, de medios o instrumentos de trabajo; - la apropriación por el empresario del producto elaborado por el trabajador; - el carácter fijo y periódico de la remuneración percibida. 4

Para un análisis detallado de la ajeneidad en la relación laboral de los autores asalariados, vid. VALDES ALONSO, “La nota de ajenidad en la relación laboral de los autores asalariados”, in El Empleador en el Derecho del Trabajo, Tecnos, p. 99. 5

VALDES ALONSO (Cit. P. 103) señala, a propósito de la relación laboral que une al autor a su empleador, “es evidente que al trabajador se le remunera por aplicar sus conocimientos o experiencia en la creación de una determinada obra independientemente de que éste llegase finalmente a ver la luz, pero también es cierto, no obstante, que en nuestro caso concreto el objeto de la prestación está -en mayor medida que en otras prestaciones asalariadas-causalmente modalizado por la consecución real y efectiva de la obra. En gran número de casos, la utilidad real la obtendrá el empresario únicamente de la obra efectivamente creada, y no de la mera actividad contratada”

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objeto de pacto con el empresario, y que por consiguiente se presume que el trabajador ha cedido todas las facultades patrimoniales que integran la obra por aplicación del artículo 51.2 de la Ley de Propiedad Intelectual6, la cesión estará limitada a la actividad habitual del empresario, no estando por tanto autorizadas por la transmisión aquellas modalidades de explotación fuera de dicha actividad. Vemos de este modo cómo cuestiones como la dependencia y la ajenidad sufren importantes alteraciones cuando se proyectan sobe una actividad de creación, que hacen que la prestación del autor se sitúe en la frontera entre el trabajo subordinado y el trabajo autónomo, esto es, entre los dominios del Derecho del Trabajo y de los de otras formas jurídicas de ordenación de actividades profesionales. No obstante, es de señalar que los factores anteriormente mencionados, si bien provocan una alteración de los elementos configuradores del contrato de trabajo, no son de naturaleza para excluir, per se, el carácter laboral de la relación que une al autor con el empresario. En lo que se refiere a la dependencia, la considerable evolución que esta noción ha experimentado a través del tiempo, la inclusión en el ámbito del derecho del trabajo de figuras como el cargo de alta dirección de la empresa o del trabajador a domicilio, la creación de un régimen específico laboral aplicable a los artistas de espectáculos públicos y el aumento creciente de las aptitudes y cualificaciones del trabajador, que por ello goza de un margen mayor de autonomía en el ejercicio de su actividad sin que su relación se descalifique de “laboral”7, son buena prueba de ello. Evidentemente, la dependencia del autor deberá apreciarse casuísticamente, y en aquellos casos en que el grado de autonomía es tal que la dependencia se hace imperceptible (piénsese, por ejemplo, en el encargo aislado consistente en la adaptación de un guión cinematográfico, sin que dicha elaboración esté sujeta a cualesquiera ordenes o instrucciones por parte del productor o de forma más patente, en la cesión a un productor de los derechos de explotación sobre un guión cinematográfico elaborado por un guionista de inicativa propia, en cuyo caso no existe, evidentemente, dependencia alguna), la relación quedará fuera 6 De acuerdo con este precepto, “a falta de pacto escrito, se presumirá que los derechos de explotación sobre la obra han sido cedidos en exclusiva y con el alcance necesario para el ejercicio de la actividad habitual del empresario en el momento de la entrega de la obra realizada en virtud de (la) relación laboral”

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Como justamente señala RODRIGUEZ-PIÑERO Y BRAVO FERRER (“Contrato de Trabajo y Autonomía del Trabajador” in Trabajo Subordinado y Trabajo Autónomo en la Delimitación de las Fronteras del Derecho del Trabajo, Tecnos 1999 p. 37: “en este sentido se habla de que el progreso de la autonomía en el trabajo es el aspecto positivo de la evolución actual, expresándose en el desarrollo de nuevas tecnologías, le elevación del nivel de los trabajadores y nuevos métodos de dirección participativa, etc. de modo que el poder empresarial “se ejerce de forma diferente: mediante una evaluación de los productos del trabajo, y no mediante una prescripción de su contenido. De esta forma, los trabajadores están más sometidos a obligaciones de resultado que a obligaciones de medios”).

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del ámbito de aplicación del derecho del trabajo. No obstante, en aquellos otros casos en que el autor está sometido a las directrices, incluso generales, del empresario en cuanto al desarrollo o ejecución de la actividad o a las características mismas de la obra para la realización de la cual el primero ha sido contratado, podemos considerar que nos encontramos ante una relación laboral. Este podría ser el caso, por ejemplo, del productor que colabora de manera continuada con el autor en la elaboración del guión cinematográfico, revisando periódicamente el mismo, exigiendo las modificaciones que considera pertinentes, orientando al autor sobre las características que debe presentar el mencionado guión y sometiendo su elaboración a un calendario predefinido. Por otra parte, y respecto del hecho consistente en que el objeto de la prestación sea la creación de una obra protegida por derechos de autor, es de señalar que el propio artículo 51 de la Ley de Propiedad Intelectual establece la posibilidad de la existencia de un contrato de trabajo entre el autor y el empresario, regulando únicamente la cuestión de la titularidad de los derechos de explotación de la obra creada en el marco de dicho contrato, con el objeto de conciliar el régimen laboral de adquisición de la propiedad de lo creado por cuenta ajena, con los derechos reconocidos en la Ley de Propiedad Intelectual. De este modo, el grado de autonomía de que se beneficia el autor y la existencia de derechos de propiedad intelectual sobre la obra objeto del contrato, no impide que la prestación de servicios entre el autor de la obra y el empresario pueda ser calificada de laboral. Así lo ha reconocido la jurisprudencia en numerosas sentencias, entre las que cabe destacar, por lo que a la nota de ajeneidad respecta, la de nuestro Tribunal Supremo de 31 de marzo de 19978, dictada a propósito de la relación que vinculaba a un reportero gráfico a una empresa editora de un periódico diario9. En dicha Sentencia, el Alto Tribunal ha analizado la existencia de los requisitos de un contrato de trabajo (dependencia y ajeneidad) de la siguiente manera: - la existencia o no de ajeneidad en una relación cuyo objeto es una obra original depende de si los derechos cedidos incluyen los principales derechos de explotación dentro del tráfico económico de la profesión y sector de actividad, o por el contrario, tienen una importancia económica accesoria dentro de ellas.

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Unificación de doctrina 31-3-97, RAJ 3578.

9

La jurisprudencia del Tribunal Supremo y menor es abundante en lo que se refiere a la calificación de los contratos de aquellas personas que prestan sus servicios o colaboran con los medios de comunicación. Para un exhaustivo análisis de la misma, vid. RODRIGUEZ-PIÑERO ROYO y CALVO GALLEGO, “Las relaciones laborales en los medios de comunicación” in Trabajo Subordinado y Trabajo Autónomo en la Delimitación de las Fronteras del Derecho del Trabajo, Tecnos 1999, p. 236.

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- En lo que se refiere a la dependencia, nuestro Tribunal Supremo consideró que ésta no era incompatible con el reconocimiento al profesional de los márgenes lógicos de decisión sobre el modo de ejecución del trabajo, el cual, además, por hipótesis, ha de realizarse principalmente fuera de los locales o dependencias de la empresa. Por lo que respecta, particularmente, a los autores de obras cinematográficas, es de señalar que nuestro Alto Tribunal ha calificado en diversas ocasiones de laboral la relación que vincula a un director cinematográfico con un productor, aún cuando no concurrían determinados elementos en que se concreta la dependencia10. A este respecto, es de destacar la Sentencia de 9 de marzo de 197711, en la que el Tribunal Supremo calificó de laboral la relación entre el Director-Realizador y el Productor, entendiéndo que las facultades, por parte del Director, de hacer modificaciones en el guión, y de aportar -por cuenta del productora- otros colaboradores para el mejor logro de la obra así como el mutuo acuerdo para contratar figuras, actores y técnicos, no eran de naturaleza a desvirtuar esta naturaleza, pues dichas facultades son exponentes del reconocimiento de la calificada capacidad técnica-artística atribuida al DirectorRealizador en el desarrollo de su actividad. Del mismo modo, el extinto Tribunal Central de Trabajo calificó de relación laboral la existente entre una productor y un guionista que tuvo que realizar labores de dirección12

10

STS 19-5-86, RAJ 2570. En este caso, el Director Realizador asumía, bajo su entera y única responsabilidad, la dirección de la película, así como los trabajos previos de elaboración y redacción del correspondiente guión, ambos contra remuneración fija y sometidos a una fecha límite de finalización. Como pactos complementarios, figuraban el de colaboración con el productor con el carácter de exclusiva durante el periodo de vigencia del contrato y la cesión del guión al productor, salvo los derechos de publicación como libro u otra forma editorial. El Director Realizador, de acuerdo con el Productor, había de decidir el plan de trabajo y rodaje y elegir a los colaboradores principales del equipo técnico y artista. El Tribunal calificó de laboral esta relación, considerando que el pacto añadido de facilitar el guión, que aisladamente sí constituiría un contrato de obra en el que el resultado sería el objeto mismo de la relación contractual (pero no cuando se une con el carácter de accesoriedad a otro principal) no puede hacer variar la verdadera naturaleza del contrato que da vida y justificación a la relación jurídica. 11

RAJ 1825. Es de señalar no obstante que tanto esta Sentencia como la citada en la nota anterior basan su motivación, inter alia, en la hoy no vigente Orden de 21 de noviembre de 1959 que modificó los articulos 9 y 18 de la Reglamentación del Trabajo en la Industria Cinematográfica de 31 de diciembre de 1948, que calificaba de subordinada la relación del Director con la Productora. No existen, a nuestro entender, Sentencias que definan la relación entre la productora y el Director posteriores a la fecha en que dicha Orden dejó de estar en vigor. 12

STCT 7-4-75, RAJ 1672.

85

Es de señalar por otra parte que la normativa específica de Seguridad Social aplicable a los artistas13 incluye en su ámbito de aplicación, como veremos más adelante, a ciertos autores de obras audiovisuales, teatrales y musicales, lo que constituye un reconocimiento, por parte del legislador, de la posibilidad de existencia de relación laboral entre los mencionados autores y el empresario.

II. EL ESTATUTO LABORAL DEL AUTOR EN LA PRACTICA Tanto del tipo de prestación contratada (la creación de una obra original) como de la autonomía de que dispone el autor, se puede apreciar cómo el empresario que contrata sus servicios puede alcanzar el mismo resultado (la obtención de la obra) mediante la conclusión de un contrato laboral (v.g. contrato por obra o servicio determinado14 en el que el autor quede sometido a las instrucciones de carácter general del empresario o incluso, para la creación de diversas obras sucesivas, contrato de duración indeterminada ), o mediante la conclusión de uno o varios contratos de otro tipo en el que quede fijado su objeto (contrato de prestación o arrendamiento de servicios o incluso, simplemente, contrato de cesión de derechos de explotación sobre la obra finalmente creada). Y es de señalar que, al obtener el mismo resultado con uno u otro tipo de contratación, en la práctica los empresarios adoptan la segunda opción para contratar con un autor la creación de una o varias obras determinadas, excluyendo así la relación del ámbito de aplicación del Derecho del Trabajo, con todas las consecuencias que ello conlleva para el autor desde el punto de vista de su estatuto laboral y de la seguridad social15. Así, por ejemplo, el contrato mediante el cual el productor cinematográfico confía a un autor la escritura o adaptación de un guión concreto para la realización y explotación de una obra audiovisual, consistirá normalmente en un contrato de cesión de derechos de explotación de conformidad con las estipulaciones previstas en la Ley de Propiedad Intelectual, en el cual el empresario fijará las directrices mínimas relativas al desarrollo de la actividad (compromiso del autor de informar al productor sobre las diferentes fases de la escritura del guión o incluso fijación de un calendario específico, derecho del productor a solicitar las modificaciones que considere oportunas, etc.). Asimismo, la dirección realización de un obra cinematográfica puede ser objeto de un simple contrato de producción audiovisual no sujeto a régimen laboral, y ello no obstante el hecho de que existan importantes indicios de ajeneidad y dependencia (pertenencia al productor de los medios con los que se realiza la 13

Vid. infra El contrato para la realización de obra o servicio determinado (previsto entre los supuestos legales de contratación laboral) se caracteriza, en primer lugar, por su duración limitada en el tiempo (siendo ésta la del tiempo exigido para la realización de la obra o servicio) y, en segundo lugar, por la autonomía y sustantividad propias dentro de la actividad de la empresa que presentan. 14

15

Vid. Infra.

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obra, lugar de rodaje en los estudios de este último, compromiso de exclusividad por parte del productor, compromiso del director-realizador a una exclusividad en el trabajo, etc.) Esta práctica conlleva importantes consecuencias para el autor, que pasamos a analizar a continuación. III. IMPLICACIONES DE LA TRABAJADOR AUTONOMO

CLASIFICACION

DEL

AUTOR

COMO

La clasificación del autor como trabajador por cuenta propia o autónomo supone importantes implicaciones para el mismo tanto desde el punto de vista del Derecho del Trabajo como de la Seguridad Social. 1. En lo que se refiere al Derecho del Trabajo, esta clasificación implica la no aplicación al autor de la legislación laboral, salvo en aquellos aspectos en que por precepto legal se disponga expresamente16: así, se aplica la normativa de prevención laboral a todos los trabajadores autónomos, así como algunos aspectos de la legislación laboral a los socios de cooperativas. Del mismo modo, la ley de libertad sindical reconoce el derecho de afiliación sindical a los trabajadores por cuenta propia que no tengan trabajadores, pudiendo afiliarse a las organizaciones sindicales constituidas, pero no fundar sindicatos que tengan precisamente por objeto la tutela de sus intereses singulares. La calificación de autónomo implica por consiguiente para el autor su exclusión del beneficio de un conjunto de normas que protegen al trabajador en su relación de trabajo, protección que se justifica por una desigualdad socioeconómica, derivada no sólo de la distinta condición económica de ambos sujetos, sino también de la respectiva posición en la relación jurídica que los vincula17. Así, y en líneas muy generales, el derecho del trabajo regula, inter alia: las relaciones entre el empresario y el trabajador; el contrato de trabajo (incluido el periodo de prueba); las condiciones en las que el trabajador realiza su trabajo (duración del trabajo, horas extras, descanso, días festivos, permisos y vacaciones, seguridad y salud, etc.); el salario que el trabajador percibe en contrapartida al trabajo y que no puede ser inferior a un mínimo obligatorio (salario mínimo interprofesional; medios de resolución de conflictos entre el 16

Disposición Final Primera del Estatuto de los Trabajadores.

17

De acuerdo con la Sentencia del TCT de 13 de febrero de 1984 (20/1984) “el diferente tratamiento legal de las partes del contrato de trabajo se justifica por una desigualdad socioeconómica, derivada no sólo de la distinta condición económica de ambos sujetos, sino también de la respectiva posición en la relación jurídica que los vincula. La función institucional del derecho del trabajo trata de superar alguna de las consecuencias de esta desigualdad de situación con medidas correctoras que introducen determinados tratamientos favorables para el trabajador”.

87

empresario y el trabajador, indemnizaciones de las que se beneficia el trabajador cuando es sancionado, etc. 2. Desde el punto de vista de la Seguridad Social, el autor calificado como trabajador autónomo estará sujeto al régimen de Seguridad Social de los Trabjadores Autónomos (RETA) en lugar de al Régimen General de la Seguridad Social18. El RETA se distingue del Régimen General, principalmente por el alcance de las prestaciones cubiertas, como por el hecho de que las cotizaciones resultan más gravosas que las soportadas por los trabajadores en el régimen general, por lo que a la cuota obrera se refiere (las empresas no tienen que cotizar por trabajadores autónomos). 2.1. Prestaciones cubiertas Mientras que en el Régimen General el trabajador asalariado tiene derecho a las prestaciones de asistencia sanitaria; incapacidad temporal; maternidad; incapacidad permanente; jubilación; desempleo; fallecimiento y por hjos a cargo, la cobertura de riesgos es menos extendida para los trabajadores autónomos, que no se benefician del seguro de desempleo ni de las contingencias profesionales (riesgos derivados de los accidentes de trabajo y enfermedades profesionales). Es de señalar asimismo que algunas prestaciones cubiertas por el RETA presentan ciertas particularidades frente a las prestaciones en el Régimen General. Estas particularidades son, en líneas generales, las siguientes: Incapacidad temporal

18

El RETA es aplicable al trabajador por cuenta propia, es decir a aquél que realiza de forma habitual, personal y directa, una actividad económica a título lucrativo, sin sujeción a contrato de trabajo. Están incluidos obligatoriamente en el RETA: - los trabajadores por cuenta propia o autónomons, sean o no titulares de empresas individuales o familiares. Se incluye a la persona que ejerce libremente su profesión, sin sometimiento a ninguna empresa, aunque para ello haya constituido una sociedad civil o una comunidad de bienes (TCT 19.4.89, Ar 3158) - los socios de las compañías regulares colectivas y los socios colectivos de las compañías comanditarias que trabajen en el negocio con tal carácter, a título lucrativo y de forma habitual, personal y directa. - quienes ejerzan las funciones de dirección y gerencia que conlleva el desempleo del cargo de consejero o administrador, o presten otros servicios para una sociedad mercantil capitalista a título lucrativo y de forma habitual o directa, siempre que posean el control efectivo, directo o indirecto, de la sociedad.

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El trabajador autónomo sólo tendrá derecho a las mismas en caso de que no las haya excluído expresamente. Incapacidad permanente El RETA, a diferencia del Régimen General, cubre únicamente la contingencia de incapacidad permanente total, quedando excluidas las de incapacidad permanente parcial y las lesiones permanentes no invalidantes. En lo que se refiere a la cuantía de la pensión vitalicia, si bien ésta es igual a la fijada en el Régimen General, la indemnización sustitutiva de la misma consiste en una cantidad a tanto alzado equivalente a cuarenta mensualidades de la base reguladora19. Por otra parte, no existe la posibilidad de incapacidad permanente total cualificada, por lo que no es posible el incremento del 20% a la cuantía de la pensión. Jubilación La edad mínima de jubilación es de 65 años. Respecto de la base reguladora, su cálculo se efectúa del mismo modo que en el Régimen General. Si existiesen lagunas, en períodos en que no existió obligación de cotizar, éstas no se completan como en el Régimen General, sino que tales meses quedan en descubierto y, sin embargo, sí se computan como divisor. 2.2. Personas a cargo de las cuales corre la financiación La financiación del Régimen General se efectúa mediante las aportaciones del empresario y el trabajador. La cuantía correspondiente a la aportación del trabajador es descontada de su retribución, en el momento en que se efectúa el pago de la retribución. La cuantía de las cuotas se halla aplicando un porcentaje (denominado tipo de cotización) a una cantidad que viene determinada por la remuneración del trabajador (base de cotización20). 19

En el Régimen General, la cuantía a tanto alzado de la indemnización sustitutiva se fija en función de la edad del beneficiario, con arreglo a la siguiente escala: - menos de 54 años: 84 mensualidades - 54 años: 72 mensualidades - 55 años: 60 mensualidades - 56 años: 48 mensualidades - 57 años: 36 mensualidades - 58 años: 24 mensualidades - 59 años: 12 mensualidades 20

La base de cotización para todas las contingencias está integrada por la remuneración total que mensualmente tenga derecho a percibir o perciba el trabajador en el mes a que se refiera la cotización. Dicha base se calcula computando las retribuciones devengadas en el mes a que se

89

Con el objeto de poner de manifiesto la diferencia existente entre las cotizaciones a cargo del trabajador según se aplique el Régimen General o el RETA, reproducimos a continuación los tipos generales de cotización para 1999:

Contingencia % Total Contingencias comunes 28,3

% Empresa %

23,6%

Trabajador

4,7

Desempleo21 7,8

6,2

Fondo de garantía salarial 0,4

0,4

1,6

Formación profesional

0,6

0,1

0,7

Total

30,8

6,4

37,2

En lo que se refiere al RETA, la financiación del mismo está exclusivamente a cargo del trabajador autónomo, de acuerdo con unas bases máxima y mínima refiere la cotización, añadiendo la parte proporcional a un mes de las pagas extraordinarias y de los conceptos retributivos que tengan un devengo superior al mensual, o que no tengan carácter periódico y se satisfagan dentro del año que corresponda. 21

Los tipos de cotización determinados para el desempleo se aplican únicamente a los siguientes contratos: - indefinidos; - contratos formativos de trabajo en prácticas, de relevo, de interinidad excepto los bonificados; - contratos con trabajadores discapacitados con disminución no inferior al 33%, en cualquier modalidad. - Transformación de contratos de duración determinada en duración indefinida desde la fecha de la transformación. - Socios de cooperativas de trabajo asociado, incluidos en el régimen que tenga prevista la cotización por desempleo. En cambio se aplican los siguientes tipos de cotización a los contratos mencionados a continuación: - duración determinada a tiempo completo: 8,3% (6,7 empresario, 1,6 trabajador) - duración determinada a tiempo parcial: 9,3% (7,7 empresario, 1,6 trabajador) - duración determinada, a tiempo completo o parcial, por una ETT: 9,3% (7,7 empresario, 1,6 trabajador).

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(entre las cuales el trabajador autónomo puede elegir la que le es aplicable22) y un tipo de cotización. Las bases máxima y mínima fijadas para el año 1999 son de 399.780 pesetas al mes y 113.340 pesetas al mes, respetivamente. El tipo de cotización es de un 28,3%, excepto si el trabajador ha optado por no acogerse a la cobertura de la protección por incapacidad temporal, en cuyo caso el tipo es del 26,5%. La calificación de trabajador autónomo implica por consiguiente una cotización mensual mínima (aplicando la base mínima y suponiendo el no acogimiento a la protección por incapacidad temporal) de 30.035 pesetas al mes. Esta constatación se produce a propósito de un sector de la población que, aparte de su evidente importancia social, cultural y económica, está compuesto en gran parte por personas con verdaderas dificultades económicas (muchos de ellos no perciben, en concepto de derechos de autor, una remuneración mensual superior al salario mínimo interprofesional), que concluyen con empresarios contratos ajenos al ámbito de aplicación del derecho laboral (no obstante el hecho de que la actividad prestada presenta, en numerosos casos aunque no en todos, las notas características de un contrato de trabajo) a los que ceden los derechos de explotación sobre su obra por una remuneración (no sujeta por la Ley a ningún mínimo) generalmente extremadamente inferior a los beneficios que de la explotación de las mismas obtienen sus contratantes. IV. EVENTUAL APLICACIÓN A DETERMINADOS AUTORES DEL RÉGIMEN LABORAL ESPECÍFICO DE LOS ARTISTAS EN ESPECTÁCULOS PÚBLICOS El ordenamiento jurídico español está dotado de un régimen específico (tanto desde el punto de vista del Derecho del Trabajo como desde el punto de vista de la Seguridad Social) aplicable a los así llamados “artistas en espectáculos públicos”. La aplicación de esta normativa específica a determinados autores es discutida en lo que se refiere al régimen previsto desde el punto de vista del Derecho del Trabajo, mientras que, en lo que se refiere a la Seguridad Social, la normativa en la materia incluye expresamente a determinados autores en su ámbito subjetivo. 1. Posible aplicación del Real Decreto 1435/1985 a determinados autores En lo que se refiere al Derecho del Trabajo, el régimen específico aplicable a los artistas en espectáculos públicos está regulado por el Real Decreto 1435/85 de 1 de agosto, por el que se regula la relación laboral especial de los artistas en espectáculos públicos.. 22

No obstante, los mayores de 50 años pueden únicamente elegir entre la mínima establecida y el límite máximo de 213.000 ptas mes, excepto si anteriormente han cotizado por una base mayor. En este caso, pueden mantener la base o incrementarla, como máximo, en el mismo porcentaje en que haya aumentado la base máxima de cotización de este régimen.

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Dicho Real Decreto incluye en su ámbito de aplicación a aquellas personas que se dediquen voluntariamente a la prestación de un actividad artística por cuenta y dentro del ámbito de organización de un organizador de espectáculos públicos, actividad que puede desarrollarse directamente ante el público o estar destinada a la grabación de cualquier tipo para su difusión entre el mismo, en medios como el teatro, cine, radiodifusión, televisión, plazas de toros, instalaciones deportivas, circo, salas de fiesta, discotecas y, en general, cualquier local destinado a espectáculos públicos, o a actuaciones de tipo artístico o de exhibición. El mencionado Real Decreto no define lo que cabe entender por “prestación de una actividad artística”, ni determina a las personas incluidas en su ámbito de aplicación subjetivo, limitándose únicamente a excluir a aquellas personas que realizan actividades o prestan servicios de carácter complementario o auxiliar a la estricta actuación artística (v.g. técnicos de luces, de montaje, maquilladores, etc.). Por consiguiente, se podría plantear la cuestión de si el mencionado Real Decreto es o no aplicable a determinados autores de obras representadas o ejecutadas en espectáculos públicos, para el caso de que la relación que los vincula al “organizador del espectáculo” pueda considerarse de tipo laboral, de acuerdo con los criterios analizados anteriormente. Nos referimos en particular a aquellos autores cuyas relaciones con el productor cinematográfico eran calificadas de subordinadas por la Orden de 21 de noviembre de 1959 que modificó los artículos 9 y 18 de la Reglamentación del Trabajo en la Industria Cinematográfica de 31 de diciembre de 1948 (en particular el Director cinematográfico)23, a los autores incluidos en el ámbito subjetivo de la Orden de 28 de julio de 1972, por la que se aprueba Ordenanza de Trabajo de teatro, Circo, Variedades y Folklore (en particular, directores teatrales de escena y directores coreográficos) así como a aquellos autores que son calificados como “artistas” a efectos de aplicación del régimen específico de Seguridad Social de artistas24. El hecho de que los mencionados autores hayan sido en el pasado incluidos en los regímenes laborales especiales, así como el hecho de estar comprendidos en el ámbito subjetivo del régimen específico de Seguridad Social aplicable a los también llamados “artistas” (aunque es de señalar que la definición del ámbito subjetivo de ambas regulaciones difiere considerablemente25) son elementos que permitirían responder afirmativamente a esta cuestión. No obstante, debemos constatar en este sentido que, salvo olvido por nuestra parte, la jurisprudencia no se ha pronunciado a este respecto, lo que añade un elemento adicional a la inseguridad jurídica respecto de la situación laboral de los autores26. 23

Ver nota al pie nº 11 Ver infra 25 Vid infra 26 GARRIDO PEREZ (“Trabajo Autónomo y Trabajo Subordinado en los Artistas en Espectáculos Públicos” in Trabajo Autónomo y Trabajo Subordinado en la delimitación de 24

92

En cualquier caso, y aún cuando se considerara que determinados autores (v.g. directores cinematográficos, directores teatrales, directores de la fotografía) quedan comprendidos en el ámbito subjetivo del Real Decreto 1425/85, para que dicha normativa sea de aplicación a la relación que les une a un empresario determinado, es necesario que la misma sea calificada de laboral. En este sentido, y como hemos tenido ocasión de señalar anteriormente, las dificultades que, en razón del tipo de actividad contratada con el autor -la creación de una obra protegida por derechos de propiedad intelectual- conlleva el determinar el tipo de vínculo que le une al empresario, así como la práctica frecuente consistente en calificar la relación de no laboral son hechos que, en muchos casos, determinan el no encuadramiento del autor en el régimen de trabajadores asalariados, régimen general o régimen especial de artistas27. Fronteras del Derecho del Trabajo, Tecnos, 1999, p. 342) propone definir la noción de artista en espectáculos públicos, contenida en el Real Decreto 1435/1985, a la luz de la noción de artistas interpretes y ejecutantes contenida en la Ley de Propiedad Intelectual: “a pesar de que el propio Real Decreto RD 1435/1985 no lo define, si bien puede servir como punto de referencia la definición contenida en la Ley 22/1987, de Propiedad Intelectual: “se entiende por artista, interprete o ejecutante a la persona que represente, cante, lea, recite, interprete o ejecute en cualquier forma una obra” (art. 101)”. Esta asimilación conllevaría la exclusión de los autores de obras objeto de espectáculos públicos del ámbito de aplicación del Real Decreto 1435/1985. 27

El Real Decreto tiene por objeto regular la relación laboral entre el artista de espectáculos públicos y el organizador de dichos espectáculos, teniendo en cuenta las peculiaridades que presenta la prestación de una actividad artística. En este sentido, y dejando de lado determinadas disposiciones relativas a los artistas menores de 16 años, a las actividades esporádicas de artistas extranjeros, al periodo de prueba, el Real Decreto 1435/85 establece las siguientes normas respecto de la relación laboral que vincula al artista en espectáculos públicos con el organizador:

Forma del contrato: Se exige forma escrita en triplicado ejemplar, indicando como mínimo: la identificación de las partes, el objeto del contrato, la retribución acordada, la duración del contrato y del periodo de prueba. Duración y modalidades del contrato: el contrato firmado entre el artista en espectáculos públicos y el “organizador” podrá tener una duración determinada o indefinida, pudiendo ser los contratos temporales para una o varias actuaciones, por un tiempo cierto, por una temporada o por el tiempo que una obra permanezca en cartel, pudiéndose acordar prorrogas sucesivas, salvo que se incurriese en fraude de ley. En este sentido, se aplican las normas de derecho común contempladas en el Estatuto de los Trabajadores. Asimismo, los contratos de los trabajadores fijos discontinuos y las modalidades del contrato de trabajo se regirán por el Estatuto de los Trabajadores. Derechos y deberes: son de aplicación los derechos y deberes básicos del trabajador previstos en el ET. El artista deberá realizar la actividad artística en las fechas señaladas y aplicando la diligencia específica que corresponda a sus personales aptitudes artísticas, y siguiendo las instrucciones empresariales en lo que afecte a la organización del espectáculo. En cuanto a la ocupación efectiva, los artistas tienen derecho, salvo en caso de sanción, a no ser excluidos de los ensayos y demás actividades preparatorias para el ejercicio de su actividad artística.

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2- Aplicación del Régimen específico de Seguridad Social de Artistas a determinados autores El régimen de seguridad social de los artistas está regulado por el Real Decreto 2621/1986, de 24 de diciembre, por el que se integran los regímenes especiales de la Seguridad Social de trabajadores ferroviarios, jugadores de fútbol, representantes de comercio toreros y artistas en el Régimen General, así como se procede a la integración del régimen de escritores de libros en el

Finalmente, el pacto de plena dedicación deberá recogerse expresamente en el contrato. Dicho pacto no puede ser rescindido unilateralmente por el artista durante su vigencia, so pena de exigencia de daños y perjuicios, cuya cuantía, salvo pacto expreso, será fijada judicialmente, valorando factores como duración prevista del pacto, compensación económica recibida y, en general, la lesión producida por el incumplimiento contractual, pudiéndose moderar la cuantía de la indemnización cuando hubiera un incumplimiento parcial de su obligación. La compensación económica por plena dedicación podrá ser expresa o quedar englobada en la retribución del artista. Retribuciones: Con respecto de los salarios mínimos, la cuantía será la fijada en convenio colectivo o contrato individual de trabajo, no pudiendo en cualquier caso ser inferior a la prevista en la normativa sobre salarios mínimos. Jornada de trabajo. La jornada laboral comprenderá la prestación efectiva de la actividad artística ante el publico y los tiempos de ensayo o grabación, quedando excluida la obligatoriedad de los ensayos gratuitos. La duración y distribución de la jornada, así como el régimen de desplazamiento y giras se fijará por convenio colectivo o contrato individual, respetando la duración máxima establecida en el ET en lo que se refiere a la duración. Descansos y vacaciones: los descansos semanales serán de mínimo día y medio, fijados de mutuo acuerdo, salvando las necesidades del sector, con posibilidad de fraccionamiento y acumulación. Las fiestas laborales podrán trasladarse a otros días cuando no puedan disfrutarse por desarrollarse en ellas el espectáculo publico. Las vacaciones anuales retribuidas serán de treinta días naturales, siendo la retribución proporcional al numero de días efectivamente trabajados, pudiéndose pagar en la retribución global correspondiente a los días de trabajo efectivo. Extinción del contrato. Las distintas modalidades de extinción contractual y sus efectos serán las previstas en el ET, con las salvedades siguientes: - Cuando la duración del contrato, incluidas en su caso las prórrogas, sea superior a un año, el artista tendrá derecho a una indemnización de cuantía pactada en convenio colectivo o individual o, en su defecto, de siete días de salario por año de servicio. - la extinción del contrato habrá de ser preanunciada con una duración determinada en función de la duración del contrato- diez días en contratos de más de tres meses, quince en contratos de más de seis meses y un mes en contratos de más de un año, cuyo incumplimiento da derecho al artista a una indemnización consistente en abono de los salarios correspondientes a los días con que debería haber sido preavisada la extinción del contrato.

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régimen especial de trabajadores por cuenta propia o autónomos (BOE de 30 de diciembre de 1986. Los artistas están por tanto integrados en el Régimen General, aunque la regulación reseñada ha previsto determinadas particularidades destinadas a adaptar el régimen aplicable al tipo de actividad que prestan, teniendo en cuenta, principalmente, la intermitencia que caracteriza sus relaciones con los empresarios. Este régimen especial se aplica a los trabajadores españoles que realicen en territorio español actividades musicales, actividades de teatro, circo, variedades y folklore, actividades de producción, doblaje y sincronización, de películas de corto o largo metraje, así como actividades que puedan considerarse como análogas a las señaladas cuando se lleven a cabo en empresas de radiodifusión, televisión o actividades publicitarias. Entran dentro de su ámbito subjetivo, entre otros, los directores cinematográficos, directores de fotografía, directores teatrales, directores coreógrafos y de escena. La peculiaridad del régimen aplicable a los artistas consiste en que se ha establecido un sistema de cotización mensual a cuenta y con liquidación definitiva anual. Ello determina una regulación especial para la determinación de los días cotizados, en alta y en situación asimilada. Se establecen asimismo determinadas normas específicas con respecto de las prestaciones. Analizaremos a continuación las particularidades del mencionado régimen. a) Base de cotización -bases máximas y mínimas La base de cotización del artista para contingencias comunes28 está constituida por las remuneraciones que percibe o que efectivamente deba percibir, sin que ésta pueda en ningún caso ser superior a las bases máximas ni inferior a las bases mínimas establecidas específicamente y que serán examinadas a continuación, de acuerdo con el grupo de cotización en que su categoría se encuadra. Cuando en un mismo mes el artista está incluido en más de un grupo de cotización, se aplica la base máxima mensual de mayor cuantía.

- Los incumplimientos del contrato por el empresario o por el artista que conlleven la inejecución total de la prestación artística- cuando ni siquiera hubiera empezado a realizarse el trabajo-, se rigen por el Código Civil. Jurisdicción competente: finalmente, en lo que se refiere a la jurisdicción competente en lo que se refiere a los conflictos que surjan entre los artistas y las empresas, como consecuencia del contrato de trabajo, serán los juzgados y tribunales del orden jurisdiccional social. 28

Para las contingencias profesionales las bases de cotización no pueden ser inferiores ni superiores a las bases mínima y máxima generales. La cotización por accidente de trabajo o enfermedad profesional. Es de 0,8% por incapacidad temporal y de 0,6% por invalidez, muerte y supervivencia, aunque para 1999 dichos porcentajes han sido reducidos en un 10%.

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Las bases máximas y mínimas establecidas para 1999 en lo que se refiere a los artistas son las siguientes: Para trabajos de teatro, circo, música, variedades y folklore, incluidos radio y televisión mediante grabaciones:

Categoría profesional

Directores, directores coreógrafos, de escena y artísticos, primeros maestros directores y presentadores de radio y televisión Segundos y terceros maestros directores, primeros y segundos maestros sustitutos y directores de orquesta Maestros coreográficos, maestros de coro, maestros apuntadores, directores de banda, regidores, apuntadores y locutores de radio y televisión Actores, cantantes líricos y de música ligera, caricatos, animadores de salas de fiesta, bailarines, músicos y artistas de circo, variedades y folklore Adjuntos de dirección Secretarios de dirección

Grupo cotizac ión 1

Base mínima

Base máxima

120.570

344.520

2

99.990

344.520

3

86.940

291.930

3

86.940

291.930

5 7

80.820 80.820

265.410 250.350

Para los trabajos de producción, doblaje o sincronización de películas o para televisión:

Categoría profesional

Directores Directores de fotografía Directores de producción y actores Decoradores

Grupo cotizac ión 1 2 3 4

Base mínima 120.570 99.990 86.940 80.820

Base máxima 344.520 344.520 291.930 265.410

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Montadores, técnicos de doblaje, jefes técnicos y adaptadores de diálogo, segundos operadores, maquilladores, ayudantes técnicos, primer ayudante de producción, fotógrafo (foto fija), figurinistas, jefes de sonido y ayudantes de dirección Ayudantes de operador, ayudantes maquilladores, segundo ayudante de producción, secretarios de rodaje, ayudantes decoradores, peluqueros, ayudantes de peluqueros, ayudantes de sonido, secretario de producción en rodaje, ayudantes de montaje, auxiliares de dirección, auxiliares de maquillador y auxiliares de producción, comparsería y figuración

5

7

80.820

80.820

265.410

250.350

Es de señalar que, aún cuando las mencionadas bases son mensuales, el tope máximo de las bases de cotización en razón de las actividades realizadas por un trabajador, para uno o varios empresarios, tiene carácter anual y se corresponde con las bases mensuales máximas correspondientes a cada grupo de cotización en que está encuadrado el artista. b) Sistema de cotización mensual a cuenta y con liquidación definitiva anual Para determinar la cotización correspondiente a cada empresa, ha de sguirse el siguiente procedimiento: i) En primer lugar, las empresa deben declarar en los correspondientes boletines de cotización los salarios abonados al artista en el mes a que se refiere la cotización. ii) Por otra parte, deben abonarse mensualmente cotizaciones en concepto de cantidad a cuenta, calculadas sobre unas bases fijas establecidas por el gobierno por cada día que el artista haya ejercido su actividad, de acuerdo con el grupo de cotización en el que esté incluido. Las bases establecidas para 1999 son las siguientes:

Grupo 1 Grupo 2 Grupo 3 Grupo 4

Ptas./día 11.328 11.328 9.601 8.723

97

Grupo 5 Grupo 7

8.723 8.228

No obstante, si el salario diario realmente percibido por el artista es inferior a las bases anteriormente señaladas, debe cotizarse por aquél, siempre que no sea inferior a las bases mínimas de cotización correspondientes. iii) Al finalizar el ejercicio económico, la Tesorería General de la Seguridad Social determina, la cotización definitiva correspondiente a la(s) empresa(s), o empresas, y al artista, siempre teniendo en cuenta las bases mínimas y máximas anuales. Una vez que dicha cotización ha sido fijada, la mencionada entidad la notifica para que se ingresen las diferencias de cuota resultantes. Si ha existido exceso de cotización la Tesorería General de la Seguridad Social procederá a su devolución. c) Particularidades en lo que se refiere a la determinación de los días cotizados En razón de la intermitencia que caracteriza al trabajo de los artistas, el número de días efectivamente trabajados puede no coincidir con el número de días cotizados. Por ello, para acreditar los mismos, se debe seguir el siguiente procedimiento: En primer lugar, debe dividirse la suma de las bases por las que se haya cotizado entre 365, sin que puedan ser superior al tope anual de cotización correspondiente a cada categoría profesional. Cuando el cociente es superior a la base mínima diaria (es decir, la base mínima mensual dividida entre 30) aplicable a la respectiva categoría profesional, se consideran como cotizados todos los días del año natural, siendo la base de cotización el mencionado cociente. Si, en cambio, el cociente es inferior a la base mínima diaria aplicable a la respectiva categoría profesional, se divide la suma de las bases de cotización para hallar el número de días cotizados. Los días que resulten cotizados por aplicación del procedimiento anteriormente reseñado, y que no se correspondan con días efectivamente trabajados, serán considerados como días asimilados al alta, ello con independencia de las situaciones asimiladas al alta que se prevén en el régimen general de la seguridad social29. d) Normas específicas relativas a las prestaciones 29

Estos días asimilados se distribuyen entre los meses del año por partes iguales, sin que, en ningún caso, pueda resultar dentro de un mismo mes más días cotizados de los que lo integran. Una vez efectuada dicha distribución, los días que excedan se asignan al último mes, o meses, del año en que subsistan días sin cotizaciones efectivas ni asimiladas.

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i) Incapacidad laboral transitoria La base reguladora para el cálculo de las prestaciones económicas de la incapacidad temporal y subsidio de reuperación es el promedio diario que resulte de dividir por 365 la suma de las bases de cotización de los 12 meses anteriores al hecho causante y si el periodo de cotización es inferior a un año, el promedio diario del periodo que se acredite. ii) Desempleo La duración de la prestación por desempleo de los artistas profesionales está en función de los días cotizados dentro de los seis años inmediatamente anteriores al mismo, o al momento en que cesó la obligación de cotizar. La base reguladora de la prestación es el cociente entre las bases de cotización de los 180 días anteriores al desempleo, y el número de días considerado como cotizados en dicho periodo. iii) Jubilación Se establecen jubilaciones voluntarias anticipadas a partir de los 60 años, aplicándose una reducción del 8% de la pensión por cada año que le falte al trabajador para cumplir los 65 años30. Para ello, es necesario que el trabajador esté en situación de alta o asimilada a la fecha del hecho causante sin perjuicio de que los artistas puedan solicitar la pensión de jubilación a los 65 años sin cumplimentar el requisito de alta. e) Comentario respecto de la aplicación de este régimen específico a determinados autores expresamente incluidos entre las categorías profesionales que entran en el ámbito subjetivo del Real Decreto 2621/1986 Señalemos que, no obstante el hecho de que determinados autores (directores cinematográficos, de fotografía, directores teatrales, coreográficos y de escena) estén expresamente incluidos en el ámbito subjetivo del régimen específico de seguridad social de artistas, esta expresa inclusión no implica necesariamente que todos los autores que se encuadran en las mencionadas categorías estén sujetos al Régimen General de la Seguridad Social, con las particularidades indicadas y resultantes de su condición de artista. En efecto, una vez más, es indispensable que para que el mencionado régimen sea de aplicación a los mencionados autores que la relación en virtud de la cual han prestado sus servicios o actividad, sujeta a la seguridad social, sea calificada de laboral. Como hemos tenido ocasión de señalar anteriormente, en la práctica muchos artistas-autores prestan su actividad en virtud no de un contrato laboral, sino de 30

Sin embargo, el coeficiente reductor no se aplica a la jubilación anticipada de cantantes, bailarines y trapecistas, siempre que hayan trabajado un mínimo de 8 años durante los 21 anteriores a la jubilación y que estén en alta o situación asimilada

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un contrato de prestación de servicios u otras modalidades de contratación profesional existentes, lo que determinará su encuadramiento en el régimen especial de autónomos en lugar de en el régimen general. Por otra parte, y si bien es cierto que los elementos que caracterizan una relación laboral pueden darse más frecuentemente en la práctica en lo que se refiere a las prestaciones de los autores que pertenecen a las mencionadas categorías (no en vano han sido incluidos en el Régimen General), estos elementos (particularmente la dependencia) pueden estar extremadamente diluidos o incluso ser inexistentes en lo que respecta a la actividad de otras categorías de autores (como son, por ejemplo, los guionistas en lo que se refiere a los espectáculos públicos y fuera de este ámbito, los escritores profesionales, o autores de obras plásticas, entre otros). Esta situación tiene por consecuencia que en la mayoría de los casos los autores están encuadrados en el Régimen Especial de Trabajadores Autónomos con las consecuencias que ello conlleva, y que han sido analizadas anteriormente, y ello, no obstante el hecho de que en la práctica totalidad de los casos son sus contratantes los que obtienen la mayor parte del beneficio derivado de la obra que es el resultado de la actividad del autor (con lo que, en cierto modo, el concepto de ajeneidad, aunque diluido en razón de la existencia de derechos de autor, está presente en la relación que vincula al autor con el empresario). Con el objeto de paliar esta situación, la solución debería pasar por la adopción de un régimen específico y armonizado de Seguridad Social aplicable a los autores, similar al existente en diversos países europeos, entre los que cabe destacar el régimen adoptado en Francia para esta categoría de profesionales. Analizaremos a continuación las particularidades de dicho régimen. V. REGIMEN DE SEGURIDAD SOCIAL APLICABLE A LOS ARTISTAS AUTORES EN FRANCIA El Código de la Seguridad Social francés establece un régimen específico de seguridad social aplicable a los así llamados artistas-autores de obras literarias o dramáticas, musicales, coreográficas, audiovisuales, cinematográficas, gráficas y plásticas. La particularidad de este régimen reside en que, no obstante el hecho que el autor no haya prestado sus servicios en calidad de trabajador asalariado, está sujeto al regimen general de seguridad social de los trabajadores asalariados en las mismas condiciones que estos últimos (excepto adaptaciones específicas previstas en la Legislación que toman en cuenta la calidad de autor, algunas de las cuales serán vistas a lo largo del presente análisis). Como sabemos, el régimen general de seguridad social está financiado por las cotizaciones a cargo del trabajador, por un lado, y por las cotizaciones a cargo del empleador, más elevadas, por otro. Por consiguiente, para que el autor no

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vinculado por un contrato de trabajo pueda beneficiarse del régimen general de la seguridad social en las mismas condiciones que los trabajadores asalariados, es necesario no sólo que dicho autor asuma las cotizaciones que en un régimen general de seguridad social corresponden al trabajador asalariado, sino también que “alguien” asuma las cotizaciones que en un régimen general de seguridad social corresponden al empleador. Pues bien, y como veremos más adelante, las personas que, de acuerdo con el Código de la Seguridad Social francés asume la parte de las cotizaciones a cargo del empleador son, precisamente, aquellas que obtienen la mayor parte de los frutos o beneficios económicos derivados de la actividad creativa del autor, sean o no titulares de los derechos de explotación de la obra: es decir, cualquier persona física o jurídica (incluido el Estado y demás entidades públicas), que procede, tanto con carácter principal como accesorio, a la difusión o explotación comercial de obras originales. Analizaremos a continuación las características principales de este régimen, en lo que se refiere a: 1) su ámbito de aplicación ratione persona; 2) el sistema de cotizaciones; 3) las prestaciones aseguradas; 4) la acción social. 1. Ambito de aplicación ratione personae El régimen específico objeto del presente apartado se aplica, como hemos tenido ocasion de señalar anteriormente, a los autores de obras literarias o dramáticas, musicales, coreográficas, audiovisuales, cinematográficas, gráficas y plásticas. Más específicamente, entran en su ámbito de aplicación los siguientes autores: a) Escritores: - Autores de libros, folletos y otros escritos literarios y científicos; - Autores de traducciones, adaptaciones e ilustraciones de las obras anteriormente mencionadas; - Autores de obras dramáticas; - Autores de obras de la misma naturaleza que las anteriormente mencionadas grabadas en un soporte diferente que el escrito o el libro. b) Autores y compositores de música: - Autores de composiciones musicales con o sin palabras; - Autores de obras coreográficas y pantomimas; c) Autores de obras gráficas y plásticas: Autores de obras gráficas y plásticas tal y como están definidas en el artículo 71 del Anexo III del Código General de Impuestos; d) Autores de obras cinematográficas y audiovisuales:

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Autores de obras cinematográficas y audiovisuales, cualesquiera que sean los procedimientos de grabación y difusión; e) Autores de obras fotográficas: Autores de obras fotográficas o de obras realizadas con ayuda de técnicas análogas a la fotografía31. Las personas anteriormente mencionadas están sujetas y tienen la obligación de afiliarse al régimen general de la seguridad social. Es de señalar no obstante que no tendrán obligación y no podrán afiliarse a los seguros sociales aquellos autores cuyas rentas derivadas de la actividad de autor durante el último año civil sean inferiores a 1200 veces el valor horario medio del salario mínimo de crecimiento en vigor para el año civil en cuestión. Esta excepción sufre, a su vez, una excepción: en efecto, el autor que, durante el último año civil, haya obtenido de su actividad de autor unas rentas inferiores al montante anteriormente indicado, podrá afiliarse a los seguros sociales si consigue demostrar que ha ejercido habitualmente una actividad de autor durante los dos últimos años civiles. Por otra parte, la Caisse primaire d’Assurance Maladie (Mutua Primaria de Seguro de Enfermedad) causará baja de aquellos autores cuyas rentas durante el último año hayan sido inferiores a 1200 veces el valor horario medio del salario mínimo de crecimiento excepto si, tras haber oído la opinión de la Comisión competente del sector profesional al que pertenece32, dicha Mutua decide mantener el alta. Finalmente, es de señalar que la mencionada Mutua puede causar baja de aquellos autores que han estado dados de alta durante cuanto menos cinco años, y que han obtenido de su actividad de artista-autor, durante 5 años consecutivos, un montante de ingresos anual inferior a 600 veces el valor horario medio del salario mínimo de crecimiento en vigor para cada uno de los años en cuestión. No obstante, el alta puede ser mantenida tras propuesta

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Se benefician de este régimen específico de seguridad social los autores de obras fotográficas calificados como periodistas profesionales en virtud del artículo 761-2 et seq. del Codigo de Trabajo en lo que se refiere a las rentas obtenidas de la explotación de sus obras fotográficas fuera de la prensa y, en determinadas condiciones, en lo que se refiere a las rentas complementarias obtenidas de la explotación de sus obras fotográficas en la prensa. Por lo que respecta a los autores de obras fotográficas que no están calificados como periodistas profesionales, éstos se benefician del régimen específico a condición de que, por un lado, ejerzan su actividad desde hace, por lo menos, tres años civiles y, por otro, obtengan de dicha actividad, bien directamente o por medio de agencias, derechos de autor sometidos al régimen fiscal de los beneficios no comerciales. 32

Vid. infra

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motivada del director del organismo homologado competente33 o del médico de la Mutua. 2. Sistema de cotizaciones Como indicado anteriormente, la financiación del régimen específico de seguridad social aplicable a los autores se efectúa mediante las cotizaciones de los propios autores y las contribuciones de cualquier persona física o jurídica (incluido el Estado y demás entidades públicas), que procede, tanto con carácter principal como accesorio, a la difusión o explotación comercial de obras originales, que denominaremos en adelante “difusores”. Estas cotizaciones y contribuciones se corresponden, en el Régimen General, con las cotizaciones a cargo de los trabajadores asalariados y con aquellas a cargo de los empleadores, respectivamente. 2.1 Cotizaciones de los autores: (i) Base de cotización y tipo aplicable: Todas las rentas obtenidas de la actividad de autor (ya sea con carácter principal o accesorio) por los autores están sujetas a las cotizaciones de seguros sociales34 y prestaciones familiares en las mismas condiciones que si dichas rentas fueran salarios. Se entiende por rentas, a efectos de determinar la base de cotización, el montante bruto de los derechos de autor cuando estos últimos están fiscalmente asimilados a salarios. Cuando esta asimilación no es aplicable, la base de cotización está constituida por el montante de las rentas imponibles en concepto de beneficios no comerciales aumentados del 15%. No obstante, para aquellos autores que obtienen rentas inferiores a 1200 veces el valor horario medio del salario mínimo de crecimiento para el año en cuestión, las cotizaciones se establecen sobre una base estimada igual a dicho valor horario multiplicado por 120035. Las cotizaciones se calculan de acuerdo con los mismos tipos que los aplicables a las cotizaciones de los asalariados sujetos al régimen general. (ii) Pago de la cotización Las cotizaciones a cargo de los autores deben ser abonadas directamente por el autor al organismo de Seguridad Social al que pertenece, excepto cuando el 33

Vid. infra 34

Vid. infra 35

Esta base de cotización no se aplica a aquellas personas que se benefician de una ventaja de jubilación .

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difusor paga directamente la remuneración al autor, en cuyo caso la fracción de la cotización a cargo del autor calculada sobre la totalidad de esta remuneración, es objeto de retención por parte del difusor, quien posteriormente la abona al organismo de Seguridad Social competente36. Es de señalar a este respecto que los autores, aunque sujetos al régimen general, están afiliados a organismos específicos, creados de conformidad con el Código de la Seguridad Social: “la Maison des Artistes”, para los autores de obras gráficas y plasticas, y el AGESSA, para los demás autores que entran dentro del ámbito de aplicación del régimen específico. Estos organismos, que actúan por cuenta del Régimen General, se hacen cargo de la percepción de las cotizaciones y las contribuciones (que son posteriormente transmitidas a la Agencia Central de los Organismos de Seguridad Social), y asumen las obligaciones de los empleadores en lo que se refiere a la afiliación37. 36

En este caso, las cotizaciones por enfermedad, maternidad y seguro de viudedad, así como la contribución social generalizada a cargo del autor son objeto de retención: Al tipo de derecho común sobre las rentas asimiladas fiscalmente a salarios; Al tipo de derecho común sobre las remuneraciones que no se asimilan a salarios, excepto si el artista-autor demuestran frente a los deudores de la remuneración que ésta es imponible en concepto de beneficios no comerciales. 37

Estos dos organismos están administrados por un Consejo de Administración compuesto por diez representantes nombrados por los artistas-autores que han causado alta, cuatro representantes nombrados por los difusores y, con voz deliberativa, dos personalidades cualificadas nombradas conjuntamente por el Ministro encargado de la Seguridad Social y el Ministro encargado de la Cultura. Además, participan en el Consejo de Administración, con voz consultiva: - dos representantes del Estado, designados respectivamente por el Ministerio encargado de la Seguridad Social y por el Ministerio encargado de la Cultura; - Un representante de la “Caisse Nationale d’Assurance Maladie des Travailleurs Salariés” (Mutua Nacional de Seguro de Enfermedad de los Trabajadores Asalariados); - un representante de la “Agence Centrale des Organismes de Securité Sociale” (Agencia Central de los Organismos de Seguridad Social); - tres personalidades cualificadas representantes las entidades de gestión de derechos de autor con los que el organismo homologado haya firmado un convenio (vid. infra). La financiación de los gastos de gestión de estos organismos corre a cargo de la Agencia Central de los Organismos de Seguridad Social, dentro del límite presupuestario aprobado por el Comisario de la República de la región en la cual el organismo tiene su sede. Es de señalar asimismo que, de acuerdo con el Código de la Seguridad Social, se han creado Comisiones consultivas por sectores profesionales (una Comisión para los autores y compositores de música, una para los autores de fotografía, una para los autores de obras cinematográficas y audiovisuales y dos para los autores de artes gráficas y plásticas, de las cuales una es competente para los pintores), compuestas en su mayoría por representantes de organizaciones sindicales y profesionales de los artistas, así como por representantes del Estado (que no tienen derecho de voto en el marco de la adopcion de opiniones consultivas) y de los difusores, nombrados por tres años.

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2.1 Contribución de los difusores: (i) Base de la contribución y tipo aplicable La financiación de las cotizaciones que normalmente corresponden a los empleadores en concepto de seguros sociales y de prestaciones familiares en virtud del Régimen General de la Seguridad social, se efectúa mediante el pago de una contribución a cargo de los difusores38. Esta contribución consiste en un porcentaje39 sobre: - La cifra de negocios40 (impuestos incluidos) realizada por los difusores con motivo de la difusión y explotación comercial de las obras originales (incluso de dominio publico) de los autores de obras gráficas y plásticas, vivos o muertos, o bien la remuneración bruta del autor cuando la obra no ha sido objeto de venta al público41; - Las cantidades brutas pagadas directa o indirectamente en concepto de derechos de autor42 a los autores u organismos que perciben dichas cantidades por cuenta de los autores, en razón de la difusión o de la explotación comercial de las obras de los autores, vivos o muertos, de obras literarias y dramáticas, musicales y coreográficas, audiovisuales y cinematográficas43.

38

Estas cotizaciones son abonadas a los organismos que asumen, en materia de afiliación, las obligaciones del empleador en materia de Seguridad Social. No obstante, es de señalar que el Código de la Seguridad Social prevé la posibilidad por parte de estos organismos de firmar Convenios con las Sociedades de Gestión de Derechos de Autor, para que sean dichas sociedades los que paguen a los organismos las contribuciones y cotizaciones retenidas relativas a los derechos de autor en lugar de los deudores de estas contribuciones y cotizaciones. 39

El tipo de la contribución se fija por Decreto conjunto de los Ministros encargados de la Seguridad Social, la Cultura y el Presupuesto. 40

La cifra de negocios se refiere a la obtenida durante el año civil precedente a la declaración. 41

A efectos de determinar la cifra de negocios, los difusores deberán transmitir al organismo homologado, antes del 1 de mayo de cada año, la declaración de su cifra de negocios del año anterior, así como un estado recapitulativo en el que se detalle la parte de la cifra de negocios correspondiente a la difusión o a la explotación comercial de las obras de cada artista-autor. Cuando la contribución no está determinada en función de la cifra de negocios, los difusores deberán enviar asimismo al organismo agregado, antes del 31 de enero de cada año, una declaración que muestre para cada autor cuyas obras originales han sido difundidas o explotadas, el montante total de las remuneraciones pagadas durante el año precedente. 42

Se entiende por derecho de autor, a efectos de la determinación de esta contribución, la remuneración pagada directamente al autor o a sus derecho habientes, o bien bajo la forma de un royalty pagado a un tercero habilitado para percibirla, como contrapartida a la cesión por el autor de sus derechos sobre la obra. 43

A efectos de determinar los derechos de autor o las remuneraciones pagadas, los difusores deben enviar trimestralmente a organismo agregado una declaración de derechos de autor y de remuneraciones, al mismo tiempo en que abonan sus contribuciones.

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(ii) Pago de la contribución La contribución es abonada a los organismos competentes en materia de seguridad social de los autores (la Maison des Artistes y AGESSA). Es de señalar no obstante que el Código de la Seguridad Social prevé la posibilidad, por parte de estos organismos, de firmar Convenios con las sociedades de gestión de derechos de autor, para que sean dichas sociedades los que paguen a los organismos las contribuciones y las cotizaciones retenidas relativas a los derechos de autor en lugar de los deudores de estas contribuciones y cotizaciones. 3. Prestaciones El autor y los miembros de su familia tienen derecho a los seguros sociales (prestaciones de enfermedad, maternidad, invalidez, fallecimiento, pensiones de jubilación y viudedad) al seguro de desmpleo y a las prestaciones familiares, todo ello en las mismas condiciones que los trabajadores asalariados44. No 44

Es de señalar que el Código de la Seguridad Social establece ciertas normas específicas en materia de prestaciones, cuyo objeto es adaptar el régimen general de la seguridad social a la calidad de autor que no presta sus servicios en virtud de un contrato de trabajo. Estas normas son, en particular, las siguientes: 1. En primer lugar, para acceder al derecho a las prestaciones, el autor debe haber obtenido de su actividad artistica, durante un año, ingresos al menos equivalentes a 1200 veces el valor horario medio del salario minimo de crecimiento para el año en cuestión. Este requisito tiene por objeto adaptar a la condición de autor que no presta sus servicios en virtud de una relacion laboral (y para el cual, por consiguiente, no es posible determinar las horas de trabajo prestadas durante el año), las condiciones de duración de trabajo exigidas a los trabajadores asalariados para que pueden beneficiarse de las prestaciones de los seguros de enfermedad, maternidad, invalidez, fallecimiento y pensión de jubilación. En líneas generales, puede decirse que para que dichos trabajadores tengan derecho a las mencionadas prestaciones, las condiciones de duración de trabajo exigidas son las siguientes: a) en lo que se refiere a las prestaciones en natura de los seguros de enfermedad y maternidad, así como a la pensión de jubilación, es necesario que el trabajador: - haya desempleado un trabajo asalariado durante al menos 1200 horas durante un año civil o bien; - el montante de las cotizaciones debidas por seguro de enfermedad, maternidad, invalidez o fallecimiento, calculado en base a las remuneraciones percibidas durante un año civil sea al menos igual al montante de las mismas cotizaciones debidas por un salario igual a 2080 veces el valor del salario mínimo de crecimiento a 1 de enero del año en cuestión. b) En lo que se refiere a las indemnizaciones diarias del seguro enfermedad durante los seis primeros meses de interrupciùon de trabajo, a las indemnizaciones diarias del seguro de maternidad, y a las indemnizaciones de reposo reconocida ala madre/padre adoptivos, es necesario que el trabajador: - haya desempleado un trabajo asalariado durante al menos 200 horas durante los tres meses anteriores precedentes a la interrupcion o a la llegada del niño al hogar;

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obstante, los autores no están cubiertos por la legislación relativa a los accidentes de trabajo. Señalemos finalmente que, al igual que en el régimen general, existen disposiciones específicas relativas a los regímenes complemetarios obligatorios de pensiones. 4. La acción social en favor de los autores con dificultades económicas La legislacion francesa ha previsto una acción social en materia de seguridad social para aquellos autores que sufren dificultades económicas. Así, de acuerdo con el Código de Seguridad Social, las cotizaciones de los autores cuya situación económica y social les sitúa en la imposibilidad de pagar sus cotizaciones sociales, son asumidas (total o parcialmente) por el organismo de Seguridad Social agregado en el que están dados de alta. Dicho organismo financia esta acción social con el 1,5% de las contribuciones abonadas por los difusores durante el año precedente . El montante de las cotizaciones asumidas por el organismo no puede exceder la diferencia entre: - las cotizaciones establecidas en base al montante estimado de 1200 veces el valor horario medio del salario mínimo de crecimiento para el año en cuestión y; - el montante de las cotizaciones debidas por seguro de enfermedad, maternidad, invalidez o muerte, calculado en base a las remuneraciones percibidas durante los seis meses civiles precedentes sea al menos igual al montante de las mismas cotizaciones debidas por un salario igual a 1040 veces el valor del salario mínimo de crecimiento a1 primer día de los seis meses civiles que preceden este periodo. c) en lo que se refiere al seguro invalidez, es necesario que el trabajador haya desempleado un trabajo asalariado durante al menos 800 horas durante el año civil precedente a la interrupcion Por otra parte, para tener derecho a las prestaciones diarias de seguro de maternidad o a la indemnización de reposo reconocida a la madre/padre adoptivos, es necesario, como en el caso de trabajadores asalariados, que el autor en cuestión haya estado inmatriculado durante al menos los 10 meses precedentes al día presumible del parto o bien, al día de la llegada del niño al hogar. Finalmente, para beneficiarse de las indemnizaciones diarias por incapacidad de trabajo temporal más allá del sexto mes, el autor debe, al igual que el trabajador asalariado, haber estado inmatriculado desde al menos doce meses antes del primer día del mes en que se produjo la interrupción de trabajo 2. Los ingresos diarios que sirven de base para el cálculo de las prestaciones en especie del seguro enfermedad y del seguro maternidad se determinan dividiendo por 360 el montante de la base anual relativa al último año civil conocido por la caisse y en el límite del techo previsto en el artículo 241-3. Los ingresos diarios que sirven de base para el cálculo de las prestaciones del seguro de muerte se determinan dividiendo por 360 el montante de la base anual relativa al año civil anterior al fallecimiento.

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- el montante de las cotizaciones correspondientes a las rentas obtenidas de la actividad de artista-autor. Esta asunción no puede tener lugar durante más de dos años civiles. Por otra parte, cuando el autor que está al corriente de pago de sus cotizaciones, no obtiene de la venta de sus obras rentas suficientes para que le sea reconocido el derecho a las prestaciones, este derecho puede serle reconocido o mantenido, teniendo en cuenta sus títulos y su calidad de artista profesional, una vez consultada la Comisión Profesional competente.

CONCLUSION Y PROPUESTAS El ordenamiento jurídico español no contiene -salvo determinadas excepciones descritas en el presente análisis- ninguna normativa específica aplicable a los autores en lo que a su estatuto laboral y de seguridad social se refiere, y ello, a pesar de la importancia que la creación comporta desde un punto de vista social, cultural y económico, así como de las peculiaridades que caracterizan su actividad. Los regímenes específicos existentes para determinados autores en el sector audiovisual teatral y musical, en el ámbito de la seguridad social y -hipotéticamente-, en el ámbito del Derecho del Trabajo- pasan por el reconocimiento de la existencia de una relación laboral entre dichos autores y el empresario para el que prestan sus servicios. Tanto en lo que se refiere a los mencionados autores como, sobre todo, a aquellos autores que no están incluidos en las categorías contempladas por la legislación reguladora del régimen específico, la práctica demuestra que en muchos casos los contratos que vinculan a los autores con los empresarios son ajenos al ámbito de aplicación del derecho laboral, estipulando estos últimos una cesión de los derechos de explotación sobre la obra contra una remuneración (no sujeta por la Ley a ningún mínimo) generalmente extremadamente inferior a los beneficios que de la explotación de la misma obtiene sus contratantes. Esta situación tiene por consecuencia que en la mayoría de los casos los autores están encuadrados en el Régimen Especial de Trabajadores Autónomos con las consecuencias que ello conlleva, y que han sido analizadas anteriormente. Así, y con el objeto de paliar esta situación, la solución pasaría por adoptar un régimen especial45 y armonizado aplicable a los autores, en virtud del cual 45

Es de señalar que existe en nuestro ordenamiento jurídico un precedente de este tipo de régimen especial, cual es el hoy no vigente Régimen de Seguridad Social Especial de Escritores de Libros, regulado en el Decreto 3262/1970, de 29 de octubre. Este régimen se aplicaba a los

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éstos estén sujetos al Régimen General en las mismas condiciones que los trabajadores asalariados (independientemente del hecho de que su “actividad de autor” haya sido realizada en calidad de trabajador autónomo o asalariado). La cotización a cargo del autor sería la misma que la cotización a cargo de los trabajadores asalariados en el Régimen General (así, el tipo aplicable y las bases mínimas y máximas de la cotización a cargo del autor se correspondería con los aplicables a la cuota obrera establecidas en el Régimen General, y estarían calculadas a partir de las rentas obtenidas de la actividad de autor). La cotización que en el Régimen General corresponde al empresario, sería asumida en este régimen especial por cualquier persona física o jurídica que procede a la difusión o explotación comercial de obras originales. Asimismo, y con el objeto de evitar que, en razón de la adopción de este régimen espacial, los contratantes del autor repercutan el coste derivado de su contribución al régimen especial de seguridad social de los autores en la remuneración a pactar con este último, la legislación sobre propiedad intelectual debería también garantizar a los autores que no ejerzan su actividad en virtud de una relación laboral (en cuyo caso se aplicaría la normativa relativa a salario mínimo interprofesional) una remuneración justa y equitativa

escritores profesionales de libros por cuenta ajena, definidos como aquellos que hubieran publicado por cuenta ajena y en ediciones comerciales españolas cinco libros distintos, como mínimo, o, alternativamente, que hubieran percibido de una o más empresas editoriales españolas , en concepto de liquidación de derechos de autor o en el de premio, una suma no inferior a 150.000 pesetas, sin poder no obstante computarse aquellos libros publicados utilizando su autor la circunstancia de estar vinculado por realción de trabajo a una editorial, ni aquellos libros cuya edición había sido financiada por el propio autor o cuya tirada hubiera sido inferior a 500 ejemplares (en el caso de obras poéticas) o a 2000 (en el caso de obras de otro género). La financiación de este régimen corría a cargo de los escritores profesionales, por una parte, y de las empresas editoriales española, por otra, según unas bases y tipos de cotización determinados. La gestión de este régimen se efectuaba por la Mutualidad Laboral de Escritores de Libros bajo la dirección, tutela y vigilancia del Ministerio de Trabajo.

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AUTORES Y ARTISTAS ANTE LA FISCALIDAD Teresa Sanz y Amparo de Lara

1. INTRODUCCIÓN Los creadores y artistas forman un abigarrado conjunto de profesionales cuya función social consiste en la creación de obras de arte, en unos casos efímeras, en otros duraderas, para disfrute del resto de la sociedad. Es frecuente encontrar en los medios de comunicación referencias a estos personajes, cuando protagonizan noticias cultural y socialmente destacadas. Esta circunstancia apoya la imagen y el estereotipo de su singularidad, de su fama y de que obtienen rentas elevadas. Pero no todos son famosos, no son un colectivo homogéneo: no sólo son creadores los profesionales y los famosos, también todos los que les ayudan en su tarea y los que solo dedican unas horas de su tiempo a esta actividad. Unos tienen éxito continuado a lo largo de años mientras otros tienen un éxito efímero y algunos, no tienen ninguno, al menos a corto plazo. También los hay que ejercen a tiempo completo su actividad creadora o que la compatibilizan con otra profesión liberal o asalariada y tanto para los unos como para los otros esta profesión puede constituir su fuente de ingresos principal, secundaria o ser irrelevante. Por último, su obra puede requerir, para estar terminada, varios años o unos minutos, una gran cantidad de medios materiales o ninguno y un desembolso previo o inversión, importante o escaso. Siempre se han considerado singulares, no sin razón y esta es la principal causa para reflexionar sobre si su condición de contribuyentes no debería ser objeto de un trato especial. Si para ellos debería primar la equidad vertical aun a costa del sacrificio de la equidad horizontal. El planteamiento de su contribución al sostenimiento de los gastos del sector público es el objeto de este trabajo, que se propone examinar los impuestos principales que constituyen su fiscalidad y reflexionar sobre algunas peculiaridades de los mismos, al objeto de componer el mapa de su incidencia de la forma mas detallada posible. 2. ¿QUÉ ES EL ARTE? ¿QUIÉN ES CREADOR? Suele resultar esclarecedor contar con la definición previa del objeto de estudio. Nada mejor para empezar que poner en claro cómo las autoridades definen a los creadores y a sus actividades. Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua: ... artísta “es la persona que ejercita algún arte bella” y arte es “el acto o facultad mediante los cuales, valiéndose de la materia, de la imagen o del sonido, imita o expresa el hombre lo material o lo inmaterial, y crea copiando o fantaseando”

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... arte bella es “cualquiera de las que tienen por objeto expresar la belleza. Se da más ordinariamente esta denominación a la pintura, la escultura, la arquitectura y la música”. ... literatura es “el arte bello que emplea como instrumento la palabra. Comprende las producciones poéticas y todas aquellas obras en que caben elementos estéticos, como las oratorias, históricas y didácticas.” Estas definiciones nos permiten, además de saber a que autores o creadores nos referimos, incluir en el estudio a la literatura, al teatro y al cine, apoyándonos en que cumplen las condiciones exigidas de ser creaciones y expresar belleza y en que la Sociedad General de Autores y Editores considera que la condición que caracteriza a los autores es percibir derechos de autor por la realización de sus obras. No consideraremos las diferencias que existen en cuanto a la forma económica de realizar la actividad, por lo que quedan incluidos tanto los artesanos como los que realizan una actividad de tipo industrial o de producción en serie. Bien entendido que estos términos representan los extremos de un continuo de formas posibles producción. Por otra parte, incluir a la literatura, al teatro y al cine entre las artes es lo que hace el artículo 5 del Real Decreto Legislativo 1/1996 por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, cuando considera autor a la persona natural que crea alguna obra literaria, artística o científica. Los científicos, pues, también deberían ser incluidos en la denominación de creadores. 3. LA FISCALIDAD DE LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA Y CREATIVA El sistema impositivo es el resultado de la decisión colectiva de la sociedad sobre la forma de repartir, entre los ciudadanos, los impuestos con los que se financian los gastos públicos. Esos gastos han sido también decididos colectivamente y su detalle se encuentra en los presupuestos generales del Estado. En el nivel más general, el conjunto de los ingresos públicos, de los que los impuestos son mayoritarios, financia el conjunto de los gastos; pero a nivel personal se mantiene el deseo de realizar un estudio comparativo de la incidencia conjunta del gasto disfrutado y de los impuestos pagados en contraprestación. De esta sencilla explicación de lo que es el sistema fiscal a la fiscalidad que recae sobre cada uno de los objetos y sujetos imponibles, media una gran distancia; toda una complicada red de justificaciones, de efectos contrapuestos e incidencias presupuestarias, de teorías y contrateorías fiscales, de predominio de los objetivos de los políticos de permanecer en el poder, de la actividad de otros colectivos o grupos de presión para obtener ventajas comparativas, de los límites mas adecuados a la actividad redistribuidora y a la actividad privatizadora, de la valoración de las ventajas y desventajas de la actividad económica pública y privada y un larguísimo etcétera, que incluye el fraude fiscal, los recursos destinados a su persecución y el coste que conlleva. En definitiva, una parte importante de lo que suele denominarse las "condiciones socio-económicas", que además de no ser tangibles, son variables en el tiempo y el espacio, lo que las hace aun más etéreas, cuando

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se plantean como variables que intervienen en un estudio empírico de cualquier tipo. Cuando un colectivo intenta posicionarse frente a la fiscalidad que afecta a sus miembros le es necesario superar dos dificultades previas. Primero definir y disponer de una señal identificadora fuerte, destacada, que sirva para identificar con claridad, precisión y rapidez a sus miembros y sus posiciones ante las peculiaridades de cada impuesto. Después, separar la fiscalidad personal, es decir, la que afecta a los miembros del colectivo, pero no por su condición de tales sino por ser miembros de la sociedad. El colectivo de los autores reivindica desde hace tiempo el que exista un trato fiscal diferenciado, en correspondencia a su actividad tan singular. Vamos a analizar la fiscalidad que recae sobre los autores, los responsables de la creación artística, tanto musical, como teatral, coreográfica, cinematográfica, audiovisual, etc. Conocer los impuestos que les percuten, sus tipos y exenciones, es el primer paso para poder plantear alternativas viables que sean a la vez respetuosas con el sistema fiscal que afecta al resto de los contribuyentes. Son tres los aspectos de la actividad económica artística que se someten a gravamen: la propia realización de la actividad, el rendimiento o renta obtenido por la actividad realizada y la transmisión del producto obtenido. En nuestro actual Sistema Fiscal, esa tarea recae, respectivamente, sobre el Impuesto de Actividades Económicas, el Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas o sobre las Sociedades y el Impuesto sobre el Valor Añadido. La secuencia que se establece entre los tres es la siguiente: 1º) Es necesario darse de alta en el impuesto sobre actividades económicas para poder ejercer la actividad; 2º) Si se obtienen rendimientos al realizar esa actividad económica, es preciso declararlos en el Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas o en caso de ser imputables a una sociedad, en el impuesto sobre las sociedades; 3º) Cada vez que el productor de los bienes producidos o los servicios prestados, los transmite al comprador, debe incluir en el precio de venta el Impuesto sobre el Valor Añadido . Como ya se ha dicho, el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual considera autor a la persona física que crea la obra y atribuye la propiedad intelectual al autor por el sólo hecho de la creación de la obra, con independencia de que esté o no inscrita en un registro. 3.1. EL IMPUESTO SOBRE ACTIVIDADES ECONÓMICAS Este tributo municipal, directo y de carácter real es algo diferente de los impuestos a que nos hemos referido con anterioridad. Es recaudado por los ayuntamientos donde el creador reside, luego no financia el conjunto de los gastos del Estado, sino los del municipio, que son muy diferentes en cuanto a composición e incidencia. Se trata de una mera autorización administrativa

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para poder ejercer una actividad económica, precisamente porque, fiscalmente, el lugar de realización de las actividades es el término municipal en el que tenga su domicilio fiscal el sujeto pasivo. Con el Impuesto sobre Actividades Económicas se está gravando: “el mero ejercicio en territorio nacional de actividades empresariales, profesionales o artísticas, se ejerzan o no en local determinado y se hallen o no especificadas en las tarifas del impuesto” Es decir, se tributa se obtengan o no ingresos por el ejercicio de la actividad gravada, siempre que dicha actividad se realice en España, sin importar si se lleva a cabo por residentes o por no residentes y no se someterá a este gravamen el ejercicio de una actividad económica en el extranjero, aunque la haya realizado un residente en España. También tiene una función censal, como lo demuestra el hecho de se pormenorice su objeto en una detallada relación de las distintas actividades económicas, debidamente especificadas en relación con las distintas tarifas que las afectan. Este esfuerzo no resulta premiado con el éxito de disponer de una clasificación completa y exhaustiva de las actividades económicas, en parte porque es casi imposible precisar y diferenciar todas las actividades existentes, además de las que puedan surgir en el futuro y también porque su ambición es corta: solo pretende ser coherente con la Clasificación Nacional de Actividades Económicas, sin intentar además mejorar el detalle de las actividades menos desarrolladas en ella. Fiscalmente el problema de la falta de detalle de la clasificación de actividades no supone más problema que el establecer la norma de que si la actividad de que se trata, no se encuentra en las tarifas del impuesto, se aplica la de otra actividad que resulte lo más parecida posible a la primera. Esta solución da lugar a numerosas consultas a la dirección tributaria y no por ello a mayor claridad, en definitiva, a diferencias de trato y disparidades que pueden afectar a la equidad y a la eficiencia, provocar fraude y la elevación del coste recaudatorio, con la consiguiente disminución del rendimiento del impuesto. Para el Impuesto sobre Actividades Económicas tampoco resulta fácil concretar el concepto de creador. No incluye ninguna definición expresa, aunque en la Regla tercera, en el apartado uno, se define la actividad económica de forma coincidente, casi al pie de la letra, con las que se establecen en el Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas y en el Impuesto sobre el Valor Añadido : “tienen la consideración de actividades económicas, cualesquiera actividades de carácter empresarial, profesional o artístico. A estos efectos se considera que una actividad se ejerce con carácter empresarial, profesional o artístico, cuando suponga la ordenación por cuenta propia de medios de producción y de recursos humanos, o de uno de ambos, con la finalidad de intervenir en la producción o distribución de bienes o servicios.”

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La misma Regla tercera en el apartado tres establece, en relación con las actividades artísticas que: “tienen la consideración de actividades artísticas las clasificadas en la Sección 3ª de las Tarifas”. Lo que no aclara nada respecto a su mejor definición. Como ya se ha dicho, se limita a seguir la Clasificación Nacional de Actividades Económicas. Este impuesto es el heredero del anterior tributo denominado Licencia Fiscal de Actividades Profesionales y Artísticas, donde se hacía un esfuerzo mayor por aclarar la definición que nos ocupa. Establecía que: “tendrán la consideración de creadores, a los efectos de este impuesto, las personas que individualmente o formando parte de agrupaciones actúen mediante retribución en locales públicos o privados, constituyendo o formando parte de un espectáculo o deporte así como aquellas cuyas actuaciones de carácter recreativo sena transmitidas a través de aparatos o medios físicos tales como radiotelefonía, cinematografía, televisión, grabaciones magnetofónicas y discos gramofónicos. No tendrán a estos efectos la consideración de creadores aquellas personas cuyos trabajos no trasciendan directamente al público, por ser meramente preparatorios o auxiliares de los espectáculos de deportes.” Lo que sí constituye una adecuada delimitación del concepto de creador. Es posible que en la intención del legislador no estuviese el hacer opaca una definición que era transparente, sino que se viese influido por la idea de que resultaba obvio que, puesto que un impuesto sustituía a otro, no era preciso transcribir las definiciones que resultaban imprescindibles. En cualquier caso, el paso del tiempo ha difuminado objetivos e intenciones y la situación creada es de indefinición o imprecisión para uno de los conceptos claves del impuesto. La mencionada Sección tercera que aparece al completo en la página siguiente, detalla las actividades gravables, entre las que se encuentran las relacionadas con el cine y el teatro, incluidos los directores artísticos y de escena y las actividades relacionadas con el baile, o con la música. También están incluidas las actividades relacionadas con el deporte o con los espectáculos taurinos. No ocurre lo mismo con las actividades de pintura, escultura, restauración, etc. Los pintores, escultores, ceramistas y restauradores de obras de arte, entre otros, se consideran profesionales liberales y su actividad se recoge en otra sección. A las tres agrupaciones detalladas en la página siguiente, actividades de cine, teatro y circo; actividades de baile y actividades musicales, se añaden las agrupaciones 04 y 05. En la primera se recogen las actividades relacionadas con el deporte y en la segunda las actividades relacionadas con espectáculos taurinos. En la Agrupación 86 se encuadran las profesiones liberales, artísticas y literarias; en el Grupo 861 los pintores, escultores, ceramistas, artesanos,

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grabadores y creadores similares y en el grupo 862 los restauradores de obras de arte. No existe una tarifa específica para los autores de obras literarias de ningún tipo, ni de las relacionadas con la literatura, como novelas o ensayos, ni de las relacionadas con el mundo profesional o científico. Aunque esta ausencia no implica, como se ha aclarado anteriormente, la elusión del impuesto, es interesante destacarla, pues se da la circunstancia de que es una de las actividades que más derechos de autor proporciona. Este hecho incide en el aumento del número de consultas realizadas por los contribuyentes a la Dirección General de Tributos y contribuye a aumentar el coste de la gestión del impuesto y la confusión del contribuyente. A la pregunta de cual es el epígrafe en el que se tienen que dar de alta un autor literario, dicha Dirección General contesta que: “ dicho autor tributará según lo establecido en el grupo 861 de la sección 2: Pintores, escultores, grabadores y creadores similares” lo que viene a significar que se considera una actividad profesional y que si un profesional, por ejemplo un abogado, economista o médico, escribe artículos o libros, tanto si se refieren a su actividad o conocimiento profesional como si no, no tendrá que darse de alta en ese epígrafe, porque su licencia profesional le habilita también para realizar esa otra actividad económica. Las diferencias de tarifas existentes entre las distintas actividades, no guardan relación aparente con ningún aspecto económico que caracterice la actividad, como podría ser el periodo de confección de la obra o el producto terminado, o la cantidad y/o el precio de los materiales que se precisan o los consumos intermedios. Esto introduce una discriminación no sistemática, a la que se añade otra ocasionada por el hecho de que la actividad profesional se ve favorecida con una bonificación de la cuota a pagar, que alcanza el 75% el primer año, el 50% el segundo y el 25% el tercero. De modo que, mientras las actividades artísticas tributan por la tarifa total desde el primer año, los profesionales no lo hacen hasta el cuarto año en que ejercen la actividad de forma continuada. El pago realizado por este impuesto no aumenta la fiscalidad de los autores, no percute sobre ellos, pues se considera un gasto deducible de cara a determinar el rendimiento de la actividad. Solamente en el caso de que el sujeto pasivo no obtuviese ningún rendimiento, recaería sobre él. El efecto más importante que puede atribuírsele es que su funcionamiento como pago a cuenta le convierte en un anticipo del contribuyente a la Hacienda Pública.

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SECCIÓN 3ª ACTIVIDADES ARTÍSTICAS AGRUPACIÓN 01 AGRUPACIÓN 02 CINE, TEATRO Y CIRCO BAILE GRUPO 011. Cuota: 40.365 GRUPO 021. Cuota: 34.673 directores de cine y teatro directores coreográficos GRUPO 012. Cuota: 20.183 GRUPO 022. Cuota: 21.735 ayudantes de dirección bailarines GRUPO 013. Cuota: actores de cine y teatro 46 GRUPO 014. Cuota: 17.595 extras especializados, dobles, comparsas y meritorios GRUPO 015. Cuota: 20.493 operadores de cámaras de cine, de televisión y vídeo GRUPO 016. Cuota: 18.837 Humoristas, caricatos, excéntricos, charlistas, recitadores, ilusionistas, etc. GRUPO 017. Cuota: 16.974 Apuntadores y regidores GRUPO 018. Cuota: 19.665 Creadores de circo: GRUPO 019. Cuota: 16.560 GRUPO 029. Cuota: 16.560 Otras actividades relacionadas con el cine, otras actividades el teatro y el circo, n.c.o.p. relacionadas. con el baile n.c.o.p.

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En este grupo se incluyen los actores, protagonistas o no, así como los actores de variedades y de doblaje

AGRUPACIÓN 03 MÚSICA GRUPO 031. Cuota: 28.980 maestros y directores de música GRUPO 032. Cuota: 21.735 intérpretes de instrumentos musicales GRUPO 033. Cuota: 26.910 cantantes

GRUPO 039. Cuota: 16.560 otras actividades relacionadas con la música n.c.o.p.

3.2. EL IMPUESTO SOBRE LA RENTA DE LAS PERSONAS FÍSICAS El segundo aspecto de la actividad económica artística que se somete a gravamen es el rendimiento o renta que se obtiene por el ejercicio de la actividad realizada. A diferencia del impuesto anterior, éste solamente actúa si se obtienen rentas del proceso de producción artística y lo hace en la misma forma para cualquier otro rendimiento y para cualquier otro sujeto pasivo. El Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas es un impuesto directo, progresivo y general, que acumula todos los rendimientos que obtiene la persona sobre quien recae, sea cual sea su procedencia: trabajo asalariado, ejercicio profesional o empresarial, capital mobiliario e inmobiliario o variaciones patrimoniales. Los rendimientos obtenidos del ejercicio de la actividad artística se añaden a cualesquiera otros, para determinar la base del Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas, según dispone la ley 40/1998, de 9 de diciembre, que en la actualidad regula ese tributo, junto con el Real Decreto 214/1999, de 5 de febrero por el que se aprueba su Reglamento. Anteriormente al 1 de enero de 1999 estaba en vigor la Ley 18/1991 y el Real Decreto 1841/91 que sustituyeron, a la Ley de 1978. En la Ley de 1978 se contemplaban separadamente los rendimientos de las actividades empresariales, profesionales y artísticas, en la Ley de 1992 solo los rendimientos de las actividades profesionales (donde se incluían a los creadores) y ahora solo existen rendimientos de actividades económicas. El impuesto sobre las rentas ha evolucionado hacia una mayor generalidad en cuanto a la consideración específica de las actividades artísticas. No obstante se pueden distinguir dos grupos cuyo tratamiento resulta claramente diferenciado por el impuesto: el constituido por los actores y músicos y el que está integrado por los autores (en sentido amplio). Actores y músicos Estos creadores pueden ser trabajadores por cuenta ajena o por cuenta propia, en cuyo caso son profesionales liberales. El artículo 105 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual define a los creadores de la siguiente manera: “Se entiende por artista intérprete o ejecutante a la persona que represente, cante, lea, recite, interprete o ejecute en cualquier forma una obra. El director de escena y el director de orquesta tendrán los derechos reconocidos a los creadores en este Título.” Cuando los actores, músicos, etc. hayan firmado un contrato de trabajo o acordado un arrendamiento de servicios, con otra persona física o jurídica, las rentas que obtengan por esa vía serán consideradas como rendimientos íntegros del trabajo personal. Así lo establece el artículo 16 apartado 1 de la citada Ley 40/98: “Se considerarán rendimientos íntegros del trabajo todas las contraprestaciones o utilidades, cualquiera que sea su denominación o naturaleza, dinerarias o en especie, que deriven, directa o indirectamente, del trabajo personal o de la relación laboral o estatutaria y no tengan el carácter de rendimientos de actividades económicas”. 117

El trato fiscal de estas rentas es idéntico al soportado por cualquier otro trabajador por cuenta ajena. Los gastos deducibles y las reducciones son las mismas que las que se practican a otros trabajadores y también se someten a la práctica de los pagos a cuenta, bajo la forma de retención de una parte del rendimiento obtenido, que debe practicar el pagador de la renta devengada. Pero no es el caso más frecuente. Este tipo de contratos suele realizarse al amparo del Real Decreto 1435/1985, de 1 de agosto, por el que se regula la relación laboral especial de creadores en espectáculos públicos. En este caso los emolumentos obtenidos también se incluyen en el concepto de rendimientos íntegros de trabajo ya que en el apartado dos del artículo citado se dispone que: “En todo caso, tendrán la consideración de rendimientos del trabajo: a) Las siguientes prestaciones: ... j) Las retribuciones derivadas de relaciones laborales de carácter especial.” En este tipo de retribuciones hay que practicar también la correspondiente retención, pues el artículo 80. dos del Reglamento del Impuesto establece que cuando se trate de retribuciones derivadas de relaciones laborales de carácter especial: “el tipo de retención se calcula aplicando las reglas generales de retención, en función de los rendimientos íntegros a percibir y de las circunstancias personales del contribuyente el día primero del período impositivo o el del comienzo de la relación laboral y teniendo en cuenta que nunca podrá ser inferior al 20%” Para hallar el rendimiento neto de la actividad hay que tener en cuenta el caso especial contemplado en el artículo 8. B. uno del Reglamento del Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas , en el que se establece que: “para aquellas personas que perciban rendimientos derivados de relaciones laborales especiales de carácter dependiente, los gastos de manutención y locomoción que no les sean resarcidos específicamente y justifiquen la realidad de sus desplazamiento, podrán minorar de los rendimientos netos las cantidades que se establecen en dicho artículo”. Pero no siempre se consideran rendimientos del trabajo los derivados de estas relaciones laborales especiales y en consecuencia, en el mencionado artículo 16. tres de la ley del impuesto se establece: “No obstante, cuando los rendimientos” ... “derivados de la relación laboral especial de los creadores en espectáculos públicos y de la relación laboral especial de las personas que intervengan en operaciones mercantiles por cuenta de uno o más empresarios sin asumir el riesgo y ventura de aquéllas supongan la ordenación por cuenta propia de medios de producción y de recursos humanos o de uno de ambos, con la finalidad de intervenir en la producción o distribución de bienes o servicios, se calificarán como rendimientos de actividades económicas.” De modo que, cuando se consideren rendimientos de la actividad, se tendrá que seguir el procedimiento que se explica en el apartado de autores, con la

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salvedad de que el tipo de retención será del 20% 47 . El caso especial de los rendimientos por la cesión de los derechos de explotación de la imagen Uno de los rendimientos derivados directamente del trabajo, todavía poco desarrollado en el caso de los actores, pero muy utilizado por los deportistas para mejorar su fiscalidad, es el obtenido por la cesión de los derechos de explotación de la imagen propia a otro empresario o sociedad. Pero antes de ver su tratamiento fiscal es conveniente saber como se define la imagen, con toda la concreción posible. El Tribunal Supremo ha dictado en varias ocasiones, sentencias en resolución de conflictos planteados entre los contribuyentes y la Administración Tributaria. Extraemos de una de ellas la siguiente definición: “Por imagen se entiende la figura, representación, semejanza o apariencia de una cosa; ... en sentido jurídico, habrá que entender que es la facultad exclusiva del interesado a difundir o publicar su propia imagen y, por ende, su derecho a evitar su reproducción, en tanto en cuanto se trata de un derecho de la personalidad de inestimable valor para el sujeto y el ambiente social en que se desenvuelve”. Por eso algunos autores 48 opinan que el derecho a la imagen tiene dos aspectos bien diferenciados entre sí: 1)

El derecho a evitar la utilización por terceras personas de la propia imagen y

2) El derecho a explotar económicamente la propia imagen. Sin perder de vista el primer aspecto, vamos a hacer especial hincapié en el segundo, que ha sido el que en más ocasiones ha sido utilizado por los contribuyentes y sobre el que se ha centrado la actividad fiscal. Aunque la Ley de Propiedad Intelectual establece quien es, en cada caso, la persona que detenta los derechos de explotación, este problema en concreto sólo queda recogido de una manera parcial. En el artículo 106 de su Texto Refundido se establece que: 47

Cuando hablamos de los tipos de retención nos estamos refiriendo a los vigentes para 1999.

Ver, entre otros a AMAT LLARI, EULALIA: El derecho a la propia imagen. Editorial La Ley. Madrid 1992. Y a RODRÍGUEZ SANTOS, FRANCISCO JAVIER: Los derechos de imagen en el nuevo Impuesto sobre la Renta de las Personal Físicas. Crónica Tributaria nº 89/1999. Instituto de Estudios Fiscales. Madrid 1999.

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“es el creador intérprete o el ejecutante el que tiene derecho exclusivo a autorizar la fijación de sus actuaciones” y en el artículo 107 reconoce a estas mismas personas el derecho exclusivo a autorizar la reproducción, directa o indirecta, de las fijaciones de sus actuaciones: “ambas autorizaciones deberán otorgarse por escrito y el derecho de autorizar la reproducción podrá transferirse, cederse o ser objeto de la concesión de licencias contractuales”. En el artículo 25. uno del mencionado Texto Refundido se establece que: “La reproducción realizada exclusivamente para uso privado, conforme a lo autorizado en el apartado 2 del artículo 31 de esta Ley, mediante aparatos o instrumentos técnicos no tipográficos, de obras divulgadas en forma de libros o publicaciones que a estos efectos se asimilen reglamentariamente, así como de fonogramas, videogramas o de otros soportes sonoros visuales o audiovisuales, originará una remuneración equitativa y única por cada una de las tres modalidades de reproducción mencionadas, en favor de las personas que se expresan en el párrafo b) del apartado 4 del presente artículo, dirigida a compensar los derechos de propiedad intelectual que se dejaren de percibir por razón de la expresada reproducción. Este derecho será irrenunciable para los autores y los creadores, intérpretes o ejecutantes......”. Se trata sólo de la reproducción que se realice, exclusivamente, para uso privado. El mismo artículo establece también que la remuneración estará en función de los equipos y materiales que se utilicen para esa reproducción y que será percibida los autores de las obras explotadas públicamente, por los productores de fonogramas y videogramas y por los creadores intérpretes o ejecutantes, cuyas actuaciones hayan sido fijadas en dichos fonogramas y videogramas. También la Ley especifica los tipos de contratos que se pueden subscribir y la forma en que, posteriormente se puede reproducir la obra. A ese respecto, el artículo 110 del Texto Refundido de la Ley de la Propiedad Intelectual establece: “Si la interpretación o ejecución se realiza en cumplimiento de un contrato de trabajo o de arrendamiento de servicios, se entenderá, salvo estipulación en contrario, que el empresario o el arrendatario adquieren sobre aquéllas los derechos exclusivos de autorizar la reproducción y comunicación pública previstos en este Título y que se deduzcan de la naturaleza

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y objeto del contrato. Lo establecido en el párrafo anterior no será de aplicación a los derechos de remuneración reconocidos en los apartados 2 y 3 del artículo 108 de esta Ley.”49 Se puede apreciar que se consideran dos derechos confluentes, aunque la ley solo se ocupa de uno: el derecho del empresario a reproducir el espectáculo público. En este caso establece la salvedad de que si se trata de una reproducción de fonogramas con fines comerciales o de grabaciones audiovisuales para ser reproducidos en un acto público, los creadores o ejecutantes percibirán una remuneración única. El establecimiento de la unicidad de la remuneración no arroja luz sobre lo que se entiende por una remuneración equitativa, mucho más difícil de establecer, a pesar de que en el apartado 4 del artículo 108 se aclara que: “estas remuneraciones se percibirán a través de entidades de gestión que se encargarán de negociar con los usuarios dicha remuneración y después también serán las encargadas de distribuirlas entre los creadores o ejecutantes”. Luego la condición para obtener estos rendimientos es que el creador, intérprete o ejecutante, pertenezca a una entidad de gestión que se encargue de negociar la remuneración que va a obtener por la realización de esas reproducciones. Hay que tener en cuenta que no es el creador el que pone precio a las mismas y que la negociación no se efectúa de manera individual, sino que la entidad gestora debe negociar el monto de la remuneración de todas las reproducciones y de todos los creadores o ejecutantes que constituyan o pertenezcan a dicha entidad. El inconveniente se deduce con facilidad y es importante: los creadores no saben lo que van a percibir por esas reproducciones; tienen que esperar a que la entidad gestora recaude todas las remuneraciones obtenidas de todos los representados y todas las veces y realice el reparto en función de la aportación de cada uno o como se haya acordado previamente. El artículo 108 en sus apartados 2 y 3 dispone “2. Los usuarios de un fonograma publicado con fines comerciales, o de una reproducción de dicho fonograma que se utilice para cualquier forma de comunicación pública, tienen obligación de pagar una remuneración equitativa y única a los artistas intérpretes o ejecutantes y a los productores de fonogramas entre los cuales se efectuará el reparto de la misma. A falta de acuerdo entre ellos sobre dicho reparto, éste se realizará por partes iguales.

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3. Los usuarios de las grabaciones audiovisuales que se utilicen para los actos de comunicación pública previstos en los párrafos f) y g) del apartado 2 del artículo 20 de esta Ley tienen obligación de pagar una remuneración equitativa y única a los artistas intérpretes o ejecutantes y a los productores de grabaciones audiovisuales, entre los cuales se efectuará el reparto de la misma. A falta de acuerdo entre ellos sobre dicho reparto éste se realizará por partes iguales. Los usuarios de grabaciones audiovisuales que se utilicen para cualquier acto de comunicación al público distinto de los señalados en el párrafo anterior, tienen, asimismo, la obligación de pagar una remuneración equitativa y única a los artistas intérpretes o ejecutantes.”

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Esta descripción trata de demostrar que la Ley contempla el problema de una manera parcial, pues si bien es cierto que establece la forma en que se tiene que llevar a cabo el pago por el uso de la imagen, sólo lo fija cuando las reproducciones se utilizan exclusivamente para uso privado. Siguiendo a Rodríguez Santos: 50 “El derecho a la propia imagen considerado en sentido patrimonial consiste más bien en una facultad, un poder jurídico que la persona ejerce sobre su propia imagen y que le permite apropiarse y disponer de ella en un sentido patrimonial y convertirla en objeto de tráfico jurídico” 51 Se puede concluir que, aunque éste no es el tratamiento que encaja con el espíritu de la Ley, los deportistas lo utilizan, haciendo que en sus contratos laborales se estipule que una parte de la remuneración corresponde al salario y otra parte, casi siempre mucho mayor, es el pago a la explotación de los derechos de imagen. En resumen, los derechos de imagen se negocian individualmente, son muy amplios y suelen cederse a una entidad o a una sociedad que los cobra, con objeto de obtener una cantidad mucho mayor que la que se puede conseguir por la remuneración debida a reproducciones para uso privado. Los pasos que suele seguir la persona que va a percibir los derechos de imagen son: 1.

Constitución de una sociedad sólo o con sus familiares más cercanos, aunque también se puede constituir con otras personas.

2.

Ceder a esa sociedad el derecho de explotación de su propia imagen, a cambio de una cantidad, casi siempre pequeña. La sociedad a su vez cede al club o al contratista de la actividad de la persona la explotación de su imagen, por una cantidad que en muchas ocasiones sobrepasa a lo que percibe dicho deportista en concepto de salarios52.

Esta forma de actuar no debe ser desdeñada por los creadores, 53 concretamente por los actores, que realizan, en muchos casos, una actividad muy parecida a la aquí reseñada, aunque en la actualidad sean una minoría los que en sus contratos 50

Para una ampliación sobre este tema ver : BERCOVITZ RODRÍGUEZ - CANO, RODRIGO: Comentarios a la Ley de Propiedad Intelectual y AMAT LLARI, EULALIA, opus cit. 51

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estipulan una cantidad a pagar por sus derechos de imagen y los ceden, a su vez, a una sociedad, en la forma antes indicada. El tratamiento fiscal de las remuneraciones por los derechos de imagen es considerarlos rendimientos del capital mobiliario obtenidos por el sujeto pasivo. Así se indica en el artículo 23. 4. e) de la ley del Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas “Los procedentes de la cesión del derecho a la explotación de la imagen o del consentimiento o autorización para su utilización, salvo que dicha cesión tenga lugar en el ámbito de una actividad económica” Este cambio consistente en considerar esos ingresos en vez de cómo rendimientos del trabajo, como rendimientos del capital mobiliario, no repercute en la cantidad de impuesto devengado, solo hace variar la retención, que para estos últimos está reglamentada en el 15%. Además, para evitar o aminorar la elusión fiscal del impuesto, la ley contempla, en el artículo 76, la aplicación de un método para imputar las rentas derivadas de la cesión de los derechos de imagen. Autores En términos generales, los ingresos que obtienen los autores por sus obras deben declararse como rendimientos de la actividad económica, aunque tengan consideración de rentas mixtas. El impuesto se refiere a ellas definiéndolas como sigue: “Se considerarán rendimientos íntegros de actividades económicas aquellos que, procediendo del trabajo personal y del capital conjuntamente, o de uno solo de estos factores, supongan por parte del contribuyente la ordenación por cuenta propia de medios de producción y de recursos humanos o de uno de ambos, con la finalidad de intervenir en la producción o distribución de bienes o servicios. En particular, tienen esta consideración los rendimientos de las actividades extractivas, de fabricación, comercio o prestación de servicios, incluidas las de artesanía, agrícolas, forestales, ganaderas, pesqueras, de construcción, mineras, y el ejercicio de profesiones liberales, artísticas y deportivas.” Esta definición coincide con la que se establece en el Impuesto sobre las Actividades Económicas y de su primer párrafo se pueden extraer algunas características de especial interés, para determinar si los autores pueden considerarse incluidos en este tipo de rendimientos: -

Tiene que existir una organización autónoma de los medios de producción.

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-

La titularidad de la organización debe corresponder a una persona física que actúe por cuenta y en interés propio.

-

La finalidad es la de intervenir en la producción o distribución de bienes o servicios.

La duda que podrían plantear estas exigencias está, por el momento, resuelta. El segundo párrafo del mismo impuesto afirma que se incluyen los rendimientos derivados, entre otros, del ejercicio de profesiones liberales, artísticas y deportivas. En consecuencia, el trato fiscal que reciben los rendimientos obtenidos por los empresarios individuales, los profesionales y los creadores, es el mismo. La variación de denominación que estos rendimientos han experimentado desde la ley de 1978, que los denominaba rendimientos de las actividades empresariales, profesionales y artísticas, hasta la nueva ley de 1998 que los denomina rendimientos de actividades económicas, no es únicamente un cambio de nombre. Tampoco tiene por objeto principal la unificación del tratamiento fiscal de las rentas empresariales, con independencia de si las obtiene una persona física o una persona jurídica, aunque para el cálculo del rendimiento neto se sigan las reglas del Impuesto sobre Sociedades. Cada una de las tres denominaciones sucesivas ha eliminado la consideración de especificidad de la actividad artística y la ha acercado más al trato de las rentas producidas por las otras actividades económicas que podríamos denominar normales. Es un signo claro de que la intención es no considerarlas susceptibles de ningún trato fiscal especial. Las novedades de la nueva regulación incluyen también en el sometimiento a retención o ingreso a cuenta de los rendimientos derivados de la prestación de asistencia técnica, de la propiedad intelectual o industrial y de la cesión del derecho de imagen, que sean realizados en el ámbito de una actividad empresarial. También es novedad, como ya hemos adelantado, que para calcular el rendimiento neto de estas actividades se siga el mismo criterio que el utilizado por el impuesto sobre las sociedades, la diferencia entre los ingresos computables y los gastos que son fiscalmente deducibles. Éstos, en principio, son todos los necesarios para conseguir los ingresos, aunque no sean todos los gastos que se han producido en el ejercicio, dado que existen algunas excepciones como donativos y liberalidades o algunas provisiones para insolvencias. El cálculo de las variaciones patrimoniales que se produzcan por la enajenación de los elementos afectos a la actividad económica, no se hará, como ocurría en la legislación anterior, conforme a lo establecido en el Impuesto de Sociedades, sino que se hará siguiendo las mismas reglas que en propio Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas se especifica para calcular el importe de las ganancias o pérdidas de patrimonio. Esto quiere decir que dichas ganancias formarán parte de la base imponible y liquidable especial y tributan al tipo fijo del 20% (17% parte estatal y 3% parte autonómica).

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Pero los creadores tienen algunas peculiaridades que es necesario destacar y que constituyen un motivo de reflexión sobre la conveniencia de la igualdad del trato fiscal respecto al dado a otros colectivos. El autor es una persona física de quien se demanda su obra: conciertos, representaciones, guiones, novelas, etc. y él es, personalmente, quien la firma y asume y también el que obtiene los rendimientos que de ella se derivan a lo largo del tiempo. Esta consideración resulta demasiado personalizada, como para imaginar que puede transformarse y constituirse en una entidad jurídica a la que ceda los derechos de autor para obtener ventajas fiscales. El rendimiento de cualquier actividad económica se puede estimar por los siguientes procedimientos: -

Estimación directa

-

Estimación objetiva, por módulos

-

Estimación indirecta, que sólo es aplicada por la Inspección cuando ha existido ocultación de datos o falta de colaboración por parte del contribuyente.

Pero las actividades desarrolladas por los autores no pueden utilizar la estimación objetiva, porque no hay módulos establecidos, luego sólo pueden declararse en estimación directa, en cualquiera de sus dos modalidades: estimación directa normal y estimación directa simplificada. La primera es obligatoria para aquellas actividades cuya cifra de negocios, en el año inmediatamente anterior al de la declaración, supere los 100.000.000 de pesetas anuales de importe neto. La modalidad directa simplificada es optativa, siempre la cifra de negocio se mantenga por debajo del límite anteriormente expuesto. Ambas modalidades son incompatibles entre sí, de forma que si se ejercen varias actividades, todas se tienen que declarar por la misma modalidad, es decir que si el rendimiento neto de alguna de ellas se calcula por la modalidad normal, todas las demás tendrán que realizarse de la misma forma. Las diferencias entre una modalidad y otra son escasas y de hecho, prácticamente se reducen a que la modalidad simplificada tiene menos requisitos formales. En la modalidad normal de la estimación directa, el rendimiento neto se halla por la diferencia entre los ingresos computables (algunos premios literarios están exentos y por lo tanto no son computables) y los gastos deducibles (seguridad social del titular y de los asalariados, sueldos y salarios, dotación de amortizaciones por los métodos del Impuesto sobre Sociedades, el Impuesto sobre Actividades Económicas, el Impuesto sobre Bienes Inmuebles en el caso de que se trate de elementos afectos, etc.) En la modalidad simplificada el rendimiento neto se calcula por la diferencia entre ingresos y gastos, pero teniendo en cuenta que:

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-

Las amortizaciones sólo se pueden calcular por el método lineal y según unos coeficientes que específicamente se han establecido para este método.

-

El conjunto de provisiones deducibles y de gastos de difícil justificación se limitan al 5% del rendimiento neto previo, considerando que éste se calcula por diferencia entre ingresos y los gastos deducibles sin incluir los de difícil justificación.

En lo referente a los rendimientos obtenidos en la actividad, se ha mejorado el criterio de imputación respecto al existente hasta 1998, en que el rendimiento neto se calculaba según el principio del devengo, es decir, los gastos y los ingresos se consideraban efectivos cuando se devengaban y no cuando se pagaban o ingresaban en caja, respectivamente. El inconveniente que tenía este proceder era que había que computar como ingresos de un ejercicio los que de hecho se producían en otro y aplicar, al cálculo del resultado de la actividad, gastos que tampoco se habían realizado en la fecha de la declaración. Esto daba lugar a una cierta confusión, a la necesidad de poner mayor cuidado o aumentar el coste destinado a realizar la declaración y a algunas disfunciones en cuanto a la efectividad de algunas deducciones que no resultaban aplicables en determinadas circunstancias del contribuyente. El artículo 6 del reglamento del nuevo impuesto sobre la renta establece que: “los contribuyentes que desarrollen actividades económicas que deban cumplimentar sus obligaciones contables y registrales, podrán optar por el criterio de cobros y pagos para imputar temporalmente los ingresos y gastos de todas sus actividades económicas” 54. Esta mejora no alcanza a la superación del que, sin duda, es el problema principal de los autores: los ingresos siguen computándose íntegramente el año en que se vende la obra (literaria, musical, película, ballet o escultura) cuando en realidad, aunque su gestación corresponda a un periodo anterior, variable, pero indudablemente mas largo. La incidencia de este problema es diferente, dependiendo del proceso de producción de la obra y del volumen total de ingresos del autor. Este es el caso más claro de inadecuación del trato fiscal a las circunstancias personales del contribuyente, donde con mayor claridad, la obra artística se separa de la de otros empresarios, profesionales y hasta de los deportistas y toreros. La concentración de los ingresos en un período fiscal produce, por una parte, la elevación del tipo, que puede llegar a alcanzar el tipo marginal máximo, que en la actualidad es del 48%, y por otra, a la imposibilidad de aprovechar determinadas exenciones En la legislación anterior se podía optar cuando se comenzaba la actividad y había que hacerlo constar en una diligencia en los libros contables, en la actualidad hay que manifestarlo cuando se haga la declaración del Impuesto.

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o ventajas fiscales, al no poder deducirlas de una renta que, en los años en que no se producen esos ingresos, puede resultar demasiado baja. El ordenamiento fiscal contempla una figura que permite solucionar una buena parte de los casos anteriormente descritos. Es la figura de los rendimientos irregulares, los que se obtienen de forma irregular en el tiempo, o tienen un período de generación superior al año, que es el periodo utilizado para la periodificación de la renta obtenida por el contribuyente. Dependiendo de que esos rendimientos provengan del trabajo o del capital mobiliario, o de otra actividad y del período de generación en el que se hayan producido, se aplican distintos procedimientos de ajuste, que siempre tienen como resultado el conseguir disminuir el tipo marginal. El articulo 30 de la ley del impuesto establece una reducción máxima del 30% del tipo marginal por este concepto. Con esta adaptación el problema deja de tener una incidencia mayoritaria en el colectivo de creadores y por otra parte hay que considerar que, en un impuesto general como éste, no es eficiente llevar a cabo ajustes exhaustivos de la incidencia del impuesto a la situación particular de todos los sujetos pasivos, pues además de comprometer la generalidad del mismo, el trato absolutamente personalizado eleva hasta límites peligrosos el rendimiento del impuesto, pudiendo llegarse a la contradicción de precisar gastar en su gestión, más de lo que resulte razonable respecto a lo que se puede recaudar. Por otra parte, existen algunas medidas que también resultan paliativas de la situación de desigualdad referida. En el artículo 24 del reglamento del impuesto se establecen cuáles son los rendimientos de las actividades económicas obtenidos de forma notoriamente irregular en el tiempo. Concretamente en su apartado 1c se refiere a: “Los premios literarios o científicos que no gocen de exención en este impuesto. No se considerarán premios, a estos efectos, las contraprestaciones económicas derivadas de la cesión de derechos de propiedad intelectual e industrial o que sustituyan a éstas.” Esta disposición sirve de amortiguador del tipo impositivo, que puede reducirse un 30% en los casos de premios que se conceden a una obra inédita (siempre suponiendo que en la cuantía del premio no esté la contraprestación por la cesión de los derechos de autor). Esta atenuación del tipo impositivo es efectiva también cuando el ciclo de producción de la obra artística es superior a un año y cuando es difícilmente previsible. También cuando el éxito económico de la explotación industrial del producto resulta muy azaroso y, en particular, cuando no es buscado como objetivo primario de la actividad.

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Es evidente que resulta discutible esta forma de compensación, pero no menos es la personalización minuciosa, el procedimiento de otorgar subvenciones y su control o el establecimiento de un tratamiento generalista por parte del legislador que no ocasione situaciones comparativamente injustas. Tampoco es desdeñable la incidencia que sobre los creadores tiene la exigencia legal de cumplir una serie de requisitos formales, como llevar los “libros oficiales” o guardar la documentación de los procesos durante plazos largos o someterse a formalidades engorrosas de contratos y facturas que parecen constituir el polo opuesto del estereotipo. No hay lugar para el creador que, al menos en teoría, vive fuera de la realidad o solo está pendiente de su creación. Si no está dispuesto a soportar esa fiscalidad indirecta, debe acudir a gestores y administradores y soportar el correspondiente desembolso de honorarios, lo que supone algo parecido a un aumento de la fiscalidad directa. 3.3. EL IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO El tercer aspecto de la actividad económica artística que se somete a gravamen es la transmisión del producto obtenido, última etapa de un proceso que ha gravado anteriormente el mero ejercicio de la actividad y la obtención de rendimientos. El Impuesto sobre el Valor Añadido recae sobre el consumo y está regulado por la Ley 37/1992, de 28 de diciembre. Es un impuesto indirecto de ámbito general y grava entre otras cosas: “las entregas de bienes y prestaciones de servicios efectuadas por empresarios y profesionales” Antes de analizar la incidencia de este impuesto sobre la actividad de los creadores, buscamos la definición que de este colectivo realiza. En el artículo 4. de la ley se establece el siguiente concepto de profesional: “Son actividades empresariales o profesionales las que impliquen la ordenación por cuenta propia de factores de producción materiales y humanos o de uno de ellos, con la finalidad de intervenir en la producción o distribución de bienes o servicios. En particular, tienen esta consideración las actividades extractivas, de fabricación, comerciales y prestación de servicios, incluidas las de artesanía, agrícolas, forestales, ganaderas, pesqueras, de construcción, mineras y el ejercicio de profesiones liberales y artísticas.” Sobre la relación entre el Impuesto sobre el Valor Añadido y los autores surgen temas de gran interés. Uno es la especial protección con que debería cuidarse la creación intelectual, que es una parte importante de la actividad artística, otros son la

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efectividad de medidas como la exención parcial de la obra de algunos autores y la lógica de la existencia de distintos tipos aplicados a los productos artísticos. El IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO es un impuesto destinado al consumidor final, que es el único que debe resultar percutido por él. Para que así ocurra el impuesto se calcula sobre el precio de venta, se cobra al cliente y se liquida a la Administración Tributaria tras restar el IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO que se ha pagado asociado a los consumos intermedios utilizados para la producción del bien. Este sistema de deslizamiento asegura, junto con otras disposiciones auxiliares, que no sea soportado nunca por un productor y que, independientemente del proceso de producción utilizado, siempre suponga el mismo pago para el consumidor. Por ello resulta especialmente importante asegurar que su funcionamiento no se ve alterado por rupturas en el procedimiento de traslación del impuesto, ocasionadas por exenciones o evasión y se dice que es un impuesto que no provoca efectos económicos que alteran la situación de los mercados a los que afecta. La obra de los autores se somete al impuesto cuando cambia de las manos del autor a las del comprador, pero no siempre. En algunos casos esa transferencia está exenta, es decir, se produce el hecho imponible, porque se trata de una entrega de bienes o una prestación de servicios, pero no hay que aplicar el tipo impositivo y por tanto el impuesto no se devenga. Estas exenciones tienen tres efectos: -

Convierten al productor en consumidor final, en el sentido que debe soportar el IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO asociado a las adquisiciones de los materiales utilizados para realizar la obra, pues al no facturar IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO a sus clientes, no puede deducirlo.

-

Tiene un efecto variable sobre el precio final, pues el abaratamiento inicial producto de la exención, puede compensarse con la traslación del impuesto que el autor puede intentar, si las condiciones del mercado lo permiten.

-

Reduce el coste indirecto de la fiscalidad, al relevar al autor de las tareas administrativas-recaudadoras que conlleva la gestión del impuesto

En el artículo 20 de la Ley se establecen las exenciones y en su apartado 26º se concretan, en relación con nuestro objeto de estudio a:

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“Los servicios profesionales, incluidos aquellos cuya contraprestación consista en derechos de autor, prestados por creadores plásticos, escritores, colaboradores literarios, gráficos y fotográficos de periódicos y revistas, compositores musicales, autores de obras teatrales y de argumento, adaptación, guión y diálogos de las obras audiovisuales, traductores y adaptadores.” Es probable que la existencia de esta exención y su alcance se puedan explicar por coherencia con la antigua Ley de Propiedad Intelectual. La prestación del servicio por parte del autor, a las personas físicas o jurídicas que van a explotar la obra, no devenga impuesto, por tanto el autor, que siempre va a ser una persona física 55, queda exento, pero la exención no se extiende a la exhibición o venta, salvo excepciones. El referido artículo 20 no establece la exención genérica de los derechos de autor, sino que la concreta a algunos supuestos de prestación de servicios. Concretamente a los servicios prestados por los profesionales siguientes: -

Los creadores plásticos, siempre que se trate de una prestación de servicios y no de una entrega de bienes. Sería el caso, cuando lo realizado se considerase un objeto de arte, en los términos en que lo define el artículo 136 de la ley del Impuesto sobre el Valor Añadido . Por ese motivo los restauradores no están exentos.

-

Los escritores de todo tipo, literatos, científicos, periodistas, divulgadores, etc.

-

Los colaboradores literarios, gráficos y fotográficos de periódicos y revistas. Las colaboraciones prestadas a los editores de libros, a las agencias de prensa o a las emisoras de radio o televisión no están exentos, ni tampoco los servicios profesionales prestados por un creador gráfico a una empresa productora de películas de dibujos animados.

-

Los compositores de obras musicales

-

Los autores de obras teatrales y de argumento, adaptación, guión y diálogos de obras audiovisuales, los traductores (siempre que traduzcan obras científicas, literarias o artísticas) y los adaptadores. No está exenta la cesión de los derechos de autor efectuada por los herederos del autor que creó la obra.

-

La cesión de derechos de autor efectuada por el propio autor, persona física, cualquiera que sea el destinatario y la contraprestación pactada. No esta exenta la cesión recibida por un editor, persona jurídica, cuando éste a su vez lo cede a una productora de cine, al no ser el autor el que la realiza y además ser una persona jurídica.

Como hemos visto antes la Ley de Propiedad Intelectual considera autores a las personas naturales que crean alguna obra literaria, artística o científica, por ello si se trata de una persona jurídica no estaría exenta

55

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En este artículo la principal dificultad reside en dilucidar cuándo se trata de una prestación de servicios y cuándo de una entrega de bienes. Es preciso hacer hincapié en el carácter cerrado de esta exención, que implica que no esté exenta una persona física que confecciona y cede el uso de un programa informático adaptado específicamente a las necesidades de su o de sus clientes. Simplemente no es uno de los supuestos previstos en el artículo referido. En general y contrariamente a lo recomendado por la teoría impositiva y por la neutralidad, este impuesto se enfrenta a una gran casuística derivada de su regresividad respecto de la renta disponible y de la diferente consideración del consumo de los distintos bienes, desde los imprescindibles a los de lujo, de los que ocasionan efectos externos negativos como contaminación o sobreexplotación de recursos naturales no renovables a los que tienen un peso decisivo en el equilibrio de la balanza de pagos. La diversidad de tipos de gravamen existente y en muchos casos, la arbitrariedad de su aplicación, también alcanza a las obras y a los autores. El art. 91 dos de la ley del IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO , en su apartado uno. segundo, establece que: “tributarán al tipo del 4% los libros, periódicos y revistas que no contengan única o fundamentalmente publicidad, así como los elementos complementarios que se entreguen conjuntamente con estos bienes mediante precio único. Se comprenderán en este número las ejecuciones de obra que tengan como resultado inmediato la obtención de un libro, periódico o revista en pliego o en continuo, de un fotolito de dichos bienes o que consistan en la encuadernación de los mismos. A estos efectos tendrán la consideración de elementos complementarios las cintas magnetofónicas, discos, videocasetes y otros soportes sonoros o videomagnéticos similares que constituyan una unidad funcional con el libro, periódico o revista, perfeccionando o completando su contenido y que se vendan con ellos, con las siguientes excepciones: a) Los discos y cintas magnetofónicas que contengan exclusivamente obras musicales y cuyo valor de mercado sea superior al del libro, periódico o revista con el que se entreguen conjuntamente. b) Los videocasetes y otros soportes sonoros o videomagnéticos similares que contengan películas cinematográficas, programas o series de televisión de ficción o musicales y cuyo valor de mercado sea superior al del libro, periódico o revista con el que se entreguen conjuntamente. c) Los productos informáticos grabados por cualquier medio en los soportes indicados en las letras anteriores, cuando contengan principalmente programas o aplicaciones que se comercialicen de forma independiente en el mercado. Se entenderá que los libros, periódicos y revistas contienen fundamentalmente publicidad cuando más del 75 por 100 de los ingresos que proporcionen a su editor se obtengan por este concepto.

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Se considerarán comprendidos en este número los álbumes, partituras, mapas, cuadernos de dibujo y los objetos que, por sus características, sólo puedan utilizarse como material escolar, excepto los artículos y aparatos electrónicos.” Es muy posible que la intención última de este extenso artículo se el proteger a los libros, partituras, álbumes, etc. por el interés cultural que se supone les es propio y el mismo tipo “blando” se ha aplicado a los periódicos y revistas. Esta última incorporación resulta discutible porque los periódicos y revistas, a diferencia de los libros, pueden introducir publicidad, y así suelen hacerlo, que permite financiar o al menos cofinanciar su edición. Además, el límite que se establece a efectos compensatorios, no tiene el efecto deseado. Por otra parte, cuando junto con el periódico o revista se entregan discos, productos informáticos, videocasetes etc. que forman parte del precio, resultan gravados al 4% cuando éstos mismos, adquiridos en un comercio separadamente del periódico o revista, se gravan al tipo general del 16%. Esta discriminación entorpece la difusión de las obras y mediatiza la toma de decisiones del mercado, que reacciona a estímulos fiscales, en contra de la teoría impositiva que exhorta a evitar estas prácticas intervencionistas. Un poco antes, el artículo 91 en el apartado uno, dos, cuarta establece que: “tributarán al 7% los servicios prestados por intérpretes, creadores, directores y técnicos que sean personas físicas, a los productores de películas cinematográficas susceptibles de ser exhibidas en salas de espectáculos y a los organizadores de obras teatrales y musicales.” De su lectura y de la doctrina que emana de la Dirección General de Tributos, manifestada en las resoluciones que dicta en los casos en que los contribuyentes preguntan sobre aplicaciones específicas de las normas, se desprende que, cuando los actores que presten el servicio sean personas físicas, aunque sean de teatro de títeres o de guiñoles, repercutirán el impuesto al 7% mientras que si están constituidos en una comunidad de bienes, sociedad limitada o cualquier otra entidad mercantil, el tipo se eleva al 16%. Es decir, se intenta evitar que los intérpretes creen sociedades mercantiles para la explotación de su obra y para evitar el declarar ese rendimiento como parte de la base del Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas . La diferencia de tipos del IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO compensa la ventaja de tributar por el impuesto sobre sociedades. Es, por tanto, una disposición que afecta especialmente a los cantantes y músicos, tanto de música clásica como de cualquier otro tipo. Los servicios que se prestan bajo alguna relación de dependencia, como puede ser la relación laboral de carácter especial, no están, en ningún caso, sometidos al Impuesto sobre el Valor Añadido .

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El mismo artículo art. 91. uno. cuatro establece el tipo a que están sometidas las cesiones de las obras de arte cuando la entrega la realice su autor: “se gravarán al 7% las importaciones de objetos de arte, antigüedades y objetos de colección, cualquiera que sea el importador de los mismos, y las entregas de objetos de arte realizadas por las siguientes personas: 1.º Por sus autores o derechohabientes. 2.º Por empresarios o profesionales distintos de los revendedores de objetos de arte a que se refiere el artículo 136 de esta Ley, cuando tengan derecho a deducir íntegramente el Impuesto soportado por repercusión directa o satisfecho en la adquisición o importación del mismo bien”. En el mismo artículo 91. Uno cinco se incluyen en el tipo del 7%: “Las adquisiciones intracomunitarias de objetos de arte cuando el proveedor de los mismos sea cualquiera de las personas a que se refieren los números 1.º y 2.º del número 4 precedente.” Es decir, la entrega de bienes realizada por los creadores plásticos cuando venden su propia obra sea cual sea el soporte utilizado, tributa al tipo reducido del 7%, siempre que el autor sea una persona física. El tipo asciende al 16% la entrega del objeto de arte la realiza un revendedor o la entidad que lo ha adquirido previamente al propio creador. En el artículo 20 que ya hemos referido como depositario de las exenciones, en su apartado 14º se refiere a: “las prestaciones de servicios que a continuación se relacionan efectuadas por entidades de Derecho público o por entidades o establecimientos culturales privados de carácter social 56: a) Las propias de bibliotecas, archivos y centros de documentación. b) Las visitas a museos, galerías de arte, pinacotecas, monumentos, lugares históricos, jardines botánicos, parques zoológicos y parques naturales y otros espacios naturales protegidos de características similares. c) Las representaciones teatrales, musicales, coreográficas, audiovisuales y cinematográficas. d) La organización de exposiciones y manifestaciones similares.” 56

Las negritas son nuestras

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Es decir que esta prestación de servicios solo está exenta cuando la realizan entidades de Derecho público o entidades culturales privadas de carácter social, cuando así estén declaradas reglamentariamente. Las demás entidades culturales privadas que no tengan reconocido este carácter social, estarán gravadas con el tipo del 7% como lo establece el art. 91. Uno. dos. Séptimo: “La entrada a teatros, circos, espectáculos y festejos taurinos con excepción de las corridas de toros, parques de atracciones y atracciones de feria, conciertos, bibliotecas, museos, parques zoológicos, salas cinematográficas y exposiciones, así como a las demás manifestaciones similares de carácter cultural a que se refiere el artículo 20, apartado uno, número 14.º de esta Ley cuando no estén exentas del impuesto.” 4. LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS En estos últimos tiempos y a una velocidad creciente, estamos asistiendo al desarrollo de la venta de bienes y servicios por ordenador. Los servicios que actualmente ofrece Internet, tanto en materia de adquisición física del producto, como en servicios, está creciendo rápidamente y no parece tener mas límite que la no muy limitable imaginación del ser humano. Ya podemos acceder al consumo de servicios que antes no existían o que existían y que se han transformado, cambiado o distanciado, respecto al servicio que fue su origen. Podemos leer una obra literaria desde nuestro ordenador y almacenarla en cualquier soporte físico, oír un disco y almacenarlo y reproducirlo en otro soporte adecuado, acceder a todo tipo de información científica que se pone a nuestro alcance con una rapidez que nos permite revolucionar los sistemas productivos, especialmente los más dependientes de ella. Todas estas nuevas actividades implican nuevas actividades no recogidas por el impuesto de actividades económicas y con un sujeto pasivo móvil y difícil de localizar, que puede realizar multitud de actividades distintas y hacerlas variar con rapidez en el tiempo, en función de una demanda cambiante o creando una oferta conveniente. Los rendimientos producidos pueden resultar tremendamente opacos para la actual organización y recursos de las Agencias Tributarias y la génesis del IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO , resultar, simplemente inverosímil. No sólo es planteable la mejor oportunidad de eludir impuestos que estas nuevas tecnologías aportan, sino que puede revolucionar los sistemas fiscales y zanjar de una vez los debates sobre su eficiencia, su equidad, su contribución a la consecución de los objetivos del sector públicos, como la redistribución o la estabilidad de las rentas y los precios. Puede hacer que resulten irrisorios problemas que ahora nos preocupan sobremanera, como la justicia de la tributación de unos y otros colectivos comparados.

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Pero mientras el comercio electrónico crece y hasta que sustituya a una parte importante del actualmente establecido, el problema sigue en pie y los sistemas fiscales deben tratarlo como un problema más, añadido, y no sustitutivo de los que aun no han sido resueltos. Es de esperar que el comercio electrónico (e-commerce) aportará nuevos usos y costumbres comerciales que, en su momento, pueden dificultar las comprobaciones o inspecciones de la situación tributaria de algunos contribuyentes, si estas siguieran realizándose en la misma forma en que se llevan a cabo hoy en día. Pero es de esperar que a la evolución de las unas se corresponda la evolución de las otras y los problemas atribuibles a la globalización de la economía y a la mejora en las comunicaciones en general (y no por Internet precisamente) no creen situaciones que no puedan ser resolubles y darles el tratamiento fiscal conveniente.57 El problema mayor puede encontrarse en la calificación de las operaciones y su localización espacial en relación con los impuestos indirectos sobre el consumo. A título orientativo podemos aventurar algunas reflexiones producto de la observación de los parámetros actuales del comercio electrónico: -

El 80% es inter-empresarial, sólo el 20% está relacionado con consumo final.

-

Su importancia es escasa en Europa, donde las empresas consideran Internet más como un escaparate o un cartel publicitario que como un medio de hacer negocio comercial.

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En Estados Unidos donde está más desarrollado, se conoce por una reciente encuesta a los consumidores domésticos que el 20% jamás recibió la mercancía pedida aunque el 7% de ellos ya la había pagado. Es posible que el fraude común sea el freno de esa actividad y se limite, de paso, el fraude fiscal.

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Es posible que el consumo de ciertos bienes (libros, revistas, discos) disminuya al ser sustituidos por servicios, pero la creciente importancia de la producción y consumo de servicios en relación con la de bienes materiales no es una novedad. Aquí habría que establecer qué tipo impositivo se aplica al cambiar de entrega de bienes a prestación de servicios.

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Es raro encontrar comercio electrónico en estado puro, por lo general afecta a una parte del proceso comercial como, la recepción de pedidos por Internet, que sustituye a la que hace tiempo viene realizándose por teléfono.

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El intercambio de documentación mercantil a través de redes de ordenadores, puede tecnificar y modificar la forma en que se realicen las comprobaciones o inspecciones fiscales sin que se pueda asegurar que las complica o las simplifica.

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La prestación de ciertos servicios (asesoría, programación informática, traducciones, etc.) se deslocaliza en cuanto al “lugar de prestación de los servicios” cuando se utiliza una red de ordenadores, que pueden estar en distintos países y ser “controlados” desde otros países, por lo que se crea el problema de dónde se presta un servicio y a que autoridad fiscal le corresponde la competencia de su gravamen.

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El fenómeno de Internet es una red de ordenadores de uso libre y por ser libre insegura. No parece que pueda convertirse en el sitio adecuado para jugarse importantes cantidades de dinero con base en una información que ha podido poner cualquier desconocido y carece de toda fiabilidad.

5. CONCLUSIONES -

La tributación se establece sobre todos los hechos imponibles posibles: la realización de la propia actividad, la obtención de rendimiento y la transmisión de su producto.

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El Impuesto sobre la Actividad Económica , que grava la realización de la actividad. 1. desaprovecha la oportunidad de establecer las bases de la fiscalidad de este colectivo tan singular. 2. No existe ninguna referencia a la actividad literaria, ninguna tarifa específica para los autores de obras literarias, ni las de literatura ni las de temas científicos o relacionadas con el mundo profesional y sin embargo es una de las actividades que generan mayor volumen de derechos de autor. Para el IAE son creadores los deportistas y los toreros. Sus respectivas actividades se recogen en las agrupaciones 04 y 05. 3. Mientras pintores, escultores, ceramistas, restauradores de obras de arte, etc. son considerados como profesionales liberales, (Agrupación 86 Grupo 861) y les corresponde una cuota de 18.491, los restauradores de obras de arte (grupo 862) tienen una cuota de 20.700 y las actividades relacionadas con el cine y el teatro, incluidos los directores artísticos y de escena y las actividades relacionadas con el baile, o con la música no son profesiones liberales. 4. Existe una diferencia de tributación, que se podría entender como discriminación, entre las actividades de profesionales y de creadores. Los profesionales disfrutan, el primer año que ejercen la actividad, de una bonificación del 75% del importe del IAE correspondiente; el segundo año del 50%; el tercero del 25% y solo a partir del cuarto año

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se paga la tarifa completa. Los creadores tributan por el total de la tarifa que les corresponde a partir del mismo año en que inicien su actividad. -

Respecto al impuesto sobre la renta 1. El motivo del cambio de denominación de los rendimientos ha sido el unificar el tratamiento fiscal de las rentas empresariales, la intencion es pues, no diferenciar. 2. El que las variaciones patrimoniales que se produzcan por la enajenación de elementos afectos a la actividad no se calculen según la norma del IS supone una ventaja de limitacion del tipo, aunque el tipo efectivo del IS nunca fuera el teorico 35% y muchos de los autores no pueden ser sociedades. 3. El rendimiento neto no se calcula según el principio del devengo por lo que no hay que computar los ingresos en un ejercicio cuando se cobran en otro. 4. Los ingresos se computan el año en que se vende la obra (literaria, musical, película, o ballet) y puede que sea producto del trabajo de varios años. Reconocidos escritores publican una obra cada cinco años y lo mismo se podría decir de la obra de los escultores, pintores, músicos, etc. Al concentrarse los ingresos, la progresividad del IRPF eleva el tipo. La reducción del 30% que como máximo establece la consideración de las rentas irregulares, puede no ser suficiente. 5. Los derechos de imagen podían ir más allá de lo que lo hacen en la actualidad y formar parte de la remuneración de los creadores, para proteger las posibles manipulaciones o explotación de las actuaciones sin que el creador pueda controlarlo. La ley de Propiedad Intelectual se tendría que ampliar en este sentido. 6. Sería necesaria la armonización de la fiscalidad de los derechos de imagen en la Unión Europea, para que las reproducciones fonográficas y las que utilizan otros tipos de soporte, no se realicen en el país donde no se paguen derechos por la explotación de la imagen.

-

Respecto al IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO

La diferencia en los tipos, el 7% para los servicios prestados por personas físicas y el 14% en el caso de sociedades, intenta penalizar la creacion de sociedades mercantiles para la explotación de la obra y evitar parte del IRPF tributando por el impuesto de sociedades.

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1. La exencion de las prestaciones de servicios efectuadas por entidades de Derecho público o por entidades o establecimientos culturales privados de carácter social, mientras las demás se gravan al 7%, igual que las entrada a teatros, circos, espectáculos, festejos taurinos y demás manifestaciones similares de carácter cultural, no es fácilmente justificable en términos fiscales. Abarata solo la producción de servicios culturales prestados por determinadas entidades. 2. Las cintas magnetofónicas, discos, videocasetes y otros soportes sonoros o videomagnéticos similares se gravan al 4% si van acompañados por libro o publicación periódica y al 16% si se venden en solitario. El intento de proteger con “tipos blandos” a los libros, partituras, álbumes, etc. por su interés cultural se extiende a los periódicos y revistas, cuando en estos se puede introducir publicidad. Tampoco tiene explicación en términos fiscales y produce alteraciones en los mercados que puede suponer una discriminación que entorpezca la difusión de las obras. 3. La aplicación de los tipos reducidos no siguen unos criterios claros y si añadimos algunas de las Resoluciones del la Dirección General de Tributos todavía quedan menos claros. 4. El IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO es un impuesto que paga el consumidor y su importe no depende de las fases de producción, de las manos por las que pase, sino del tipo aplicado (tipo medio si en distintas etapas varía). Cuando algún elemento de la cadena resulta exento, no se abarata el producto final, sino que se crea un consumidor final, el exento, que no puede repercutir el IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO asociado a sus consumos. No es ninguna ventaja la exención de las obras de autor. -

En general:

La obligación de declarar tres impuestos es dura y costosa. Cumplir una serie de requisitos formales, llevar los libros oficiales, supone una fiscalidad indirecta, y a veces cara si hay que acudir a gestores y administradores 1. Este colectivo puede verse especialmente afectado por este hecho, dadas sus peculiaridades, pues su actividad resulta muy alejada de las tareas burocráticas 2. Para el IRPF, los profesionales, al no ser entidades mercantiles, no están obligados a llevar la contabilidad según los preceptos que establece el Código de Comercio, pero si a llevar 4 libros registros: de ingresos, de gastos, de bienes de inversión y de fondos y suplidos 3.

Para el IMPUESTO SOBRE EL VALOR AÑADIDO se exige la llevanza otros 4 libros registro: de facturas emitidas, de facturas recibidas, de bienes de inversión y de determinadas operaciones intracomunitarias

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La aplicación de estos tipos reducidos no siempre siguen unos criterios claros y si contemplamos algunas de las Resoluciones del la Dirección General de Tributos todavía parecerán menos claros. Para terminar es preciso destacar que estos profesionales, dadas sus peculiaridades, se encuentran con algo que podíamos llamar fiscalidad indirecta y con ellos nos referimos a los requisitos formales que les algo muy ajeno a su actividad y que por lo tanto tendrán que delegar esas funciones en los asesores y gestores correspondientes. Así para el Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas tanto en estimación directa normal como en la simplificada están obligados a la llevanza de los libros registros siguientes: -

Libro registro de ingresos.

-

Libro registro de gastos.

-

Libro registro de bienes de inversión.

-

Libro registro de provisiones de fondos y suplidos.

Los profesionales al no ser entidades mercantiles no están obligados a llevar la contabilidad según los preceptos que establece el Código de Comercio. Con respecto al Impuesto sobre el Valor Añadido siguientes Libros Registros: -

Libro Registro de facturas emitidas.

-

Libro Registro de facturas recibidas.

-

Libro Registro de bienes de inversión.

según el art. 62 del Reglamento de éste Impuesto tendrán que llevar los

Libro Registro de determinadas operaciones intracomunitarias

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EL AUTOR EN EL CONTEXTO DE PREVISION SOCIAL Francisco Jiménez Casero Voy a referirme al concepto de previsión social, pero no con el modo de entender el aseguramiento del trabajador dentro de un sistema económico, con dependencia de trabajo de otras personas, tanto físicas como jurídicas, que se engloban dentro de un sistema de previsión social, casi siempre estatal, que tiende a proteger a los trabajadores y sus familias de unos riesgos de enfermedad, incapacidad y accidentes y que culminan con el establecimiento de un régimen de pensiones que permita al trabajador paliar en su retiro o vejez la dejación de percepción de rentas por el trabajo. No es éste el fin del presente trabajo, entendiendo que el marco de lo indicado anteriormente afecta únicamente a aquellos trabajadores por cuenta ajena, así como a los empresarios que ejercen su actividad título individual o como persona jurídica. Me refiero a aquellos miembros del colectivo autoral que no cuentan con ningún tipo de protección y ejercen su función económica e intelectual a título particular y que con un libre ejercicio económico de libertad de contratación, genera su obra y la coloca en el mercado, bien como consecuencia de encargos y contratos, o tratando de promocionarla personalmente. Este, debería ser el marco ideal en que se pudiera mover el autor, pero la realidad del mercado cultural en nuestro país es muy distinta y quizás en el resto de los países que nos rodean, tengan un parecido semejante. Estas carencias, vienen determinadas por los diversos parámetros que afectan a la función creadora, que generalmente es completada por una labor complementaria que permita unos ingresos que proporcionen una subsistencia adecuada. Inicialmente podemos efectuar una clasificación con los parámetros siguientes: - Ausencia de ingresos regulares. - Falta de homogeneidad y regularidad en el volumen de encargos de trabajos remunerados

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- Falta de ingresos en épocas en donde no existen los

encargos

exteriores.

- Carencia de ingresos en las situaciones de incapacidad laboral transitoria, bien por enfermedad de baja intensidad o por cualquier otro accidente que impida la labor de creación o ejecución en un período de tiempo inferior a un año. - Carencia de un sistema de atención sanitaria, tanto a nivel primario, como en atención especializada, incluyendo intervenciones quirúrgicas, tratamientos específicos, etc. - Carencia de ingresos durante ese período que impidan el normal desenvolvimiento de la economía personal o familiar. - Descobertura personal y familiar en el caso de un accidente grave que imposibilite al autor el desempeño de sus labores habituales, tanto por un tiempo prolongado o definitivamente. - Otros.

Todos estos factores, perturban o pueden perturbar, de forma grave la labor diaria de creación, llegando incluso a bloquear esta función, porque el cúmulo de apremios exteriores le fuerzan a tener su mente ocupada en otros asuntos cuya prioridad material es absoluta. Por ello, el autor debe encuentrar un punto de equilibrio en todas las premisas que puedan suponerle un factor de perturbación en su labor creadora. Existen múltiples formas de encauzar estas cuestiones, que por otra parte nos encontramos en nuestro contacto diario con los autores, como son: a) compartiendo su labor de creación con otros trabajos alternativos, bien relacionados con su actividad autoral o diametralmente opuestos a esta vertiente.

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b) compatibilizando su labor con otras alternativas profesionales afines con su función, tales como intérpretes, ejecutantes, etc. c) actividades de complementarias en el mundo empresarial, tales como mánagers, productores, editores, etc.

Podríamos continuar efectuando clasificaciones varias que nos permitieran detallar cualesquiera actividades varias que completaran este panorama, pero del examen de todas ellas, vemos que muy raramente, el autor puede vivir en exclusiva de su producción autoral. Este trabajo no pretende comprender todas las posibles opciones que se pueden dar en la vida de un autor, que sin duda son unas de las opciones intelectuales que permiten la creación con mas perspectivas de longevidad, como se puede comprobar analizando la vida de algunos autores y a la edad que concibieron muchas de sus obras. EL AUTOR ANTE LAS CONTINGENCIAS PROFESIONALES Y LA INFLUENCIA DE ESTAS EN SU LABOR CREADORA. Es necesario entender que la elementalidad en cuanto a necesidades personales y familiares de unas sociedades anteriores al siglo XIX y aún en anteriores a los años 50 de nuestro siglo, no son ni con mucho parecidas a las que se plantean en nuestros años, ni por supuesto a las que tendremos en el devenir de los años próximos, ya en pleno siglo XXI. En estas últimas décadas, hemos visto como la sociedad se ha vuelto mas compleja, añadiendo factores complementarios de por sí complican la vida del autor, como a la de cualquier otro ciudadano, pero con el agravante en general para el cuerpo autoral, de una falta de reconocimiento social y por ende estatal, como ente imprescindible para el desarrollo de las personas que integran la sociedad y que van ahormando el desarrollo cultural de cada país. Estas circunstancias, devienen en varias consecuencias que el autor, en lo posible, no debe obviar bajo ningún concepto y son:

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a) Es preciso asociarse dentro de un cuerpo social que pueda velar por él, ya que a nivel individual no lo hace el contexto social. Esto es, el estado, en igualdad a otros cuerpos sociales b) Es preciso que se mentalice que debe prever la circunstancias de protección personal y familiar. c) Debe tener una cierta perspectiva de previsión de futuro, que le permita establecer un sistema de jubilación en su momento.

Si ampliamos estos puntos, veremos cuales pueden ser las opciones que posiblemente podamos prever para encontrar las necesarias soluciones. En general, vemos que en nuestros días la demanda de un mercado cada vez mas abierto y pluralista demanda obras de creación en las que son necesarias las concurrencias de diversos especialistas, tanto de creación, en un primer escalón, como de técnicos que permitan llevar a buen puerto el encargo en cuestión. De esta forma, vemos que el autor se está asociando a otros creadores, para llevar a cabo un proyecto, en el que está inmerso, bien por iniciativa de éste autor o bien como componente terciario, junto con otras personas más. Estas circunstancias, cada vez más frecuentes, marcan el camino de lo que en un futuro se puede dibujar cada vez mas claramente, y es que el autor cada vez mas raramente tendrá una labora creativa en solitario, como única alternativa para su independencia económica. Pero si estamos señalando esta posibilidad, entendemos que cada vez más cierta, es por que la unión de varias personas que trabajan cada vez con mas frecuencia en forma de equipos, deben en lo posible contemplar que esta asociación pueda tener, al menos durante el tiempo que dure el encargo, un soporte legal y fiscal, que permita a través de ello, el poder contar con

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unas coberturas en el presente y en el futuro, que pueden llevar a completar parte de las coberturas personales y familiares a que hacíamos mención anteriormente. Esta circunstancia debe hacer comprender al autor que independientemente de otras opciones particularizadas, en protección familiar, personal, y cobertura de riesgos específicos, no existe una protección más asequible al conjunto de necesidades básicas, que las que se inscriben dentro de la seguridad social española, en el momento actual. Sin embargo, el coste que es preciso satisfacer para alcanzar estas cotas de protección en su régimen más básico, es en determinados momentos, inalcanzables para buena parte de las personas que han determinado su vida a la actividad autoral.

Esta situación, hay que hacerla variar a través de la presión ejercida por un cuerpo social, con el suficiente numero de socios, cuyo valor añadido, tanto económico como cultural sea determinante en el sector que intervienen, como es nuestro caso en el ámbito de la cultura y por ello, puedan presionar al legislador, para conseguir la adaptación de las leyes en vigor, a las necesidades del colectivo de que se trate. Este sin duda es el punto clave de nuestra exposición, ya que es la única solución que a corto y medio plazo puede representar la garantía de protección al autor, tanto en lo profesional como en lo familiar, que de otra forma le será seguramente imposible de conseguir por él mismo. La integración en una sociedad de gestión que vele por éstos y otros derechos y necesidades y que de alguna forma vaya orientando al autor en la prevención de sus necesidades con el devenir de los tiempos, nos parece hoy de una absoluta prioridad.

LA PROTECCION PERSONAL DENTRO DE UN SISTEMA DE PROTECCION PARTICULAR.

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Si no se puede aceptar los condicionantes que impone un sistema estatal de protección social, por no alcanzar los límites dinerarios impuestos, como la perioricididad de las aportaciones, pueden tratarse las varias posibilidades que el mercado ofrece para la cobertura de riesgos a corto plazo. Los riesgos a cubrir en opinión del que esto escribe, deben ser de dos clases: 1. Personales a) aquellos que deriven de incapacidad laboral transitoria. b) Idem. de los que deriven de incapacidad permanente. c) Idem. por accidente. d) Idem. por muerte en accidente. e) Seguros de asistencia médica primaria.

Complementarios a este apartado: Seguros de vida. Seguros de capitalización de rentas. Seguros de jubilación. Otros. 2. Del equipo profesional. A pesar de que frecuentemente pasamos por alto este importante asunto, el autor no hace muchos años, solamente precisaba de un instrumento, papel pautado y un lapicero, o cuartillas y una estilográfica en el cualquiera de los demás casos. Pero esta circunstancia ha cambiado de forma radical, ya que hoy se utilizan sofisticados sistemas de composición autoral, en la que han entrado de lleno la informática y sistemas adaptados que simplifican la labor de una forma importante. Estos equipos tienen una componente económica muy destacada y si cualquier rotura o descompensación nos suponen unos

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elevados desembolsos, imaginemos lo que nos supone el tener que reponer todo el conjunto de equipo técnico que se ha ido adquiriendo a lo largo de años de trabajo. Esta posibilidad no es tan remota como parece, ya que por robo o accidente doméstico, incendio, inundación, sobrecarga de tensión por rayo, etc., pueden producirse estas circunstancias dejando inerme al autor. Para de alguna forma poder compensar esta circunstancia, podemos establecer un mínimo de cobertura para esta circunstancias. En general ninguna compañía de seguros va a aceptarnos de forma unitaria el aseguramiento de nuestros equipos, sin embargo ello es posible si lo hacemos a través de la póliza de seguros de la vivienda en donde tengamos nuestros instrumentos, con unos suplementos económicos muy contenidos Otra forma de evitar esta circunstancia y al mismo tiempo poder contar con la posibilidad de contar con el equipo de última hora, de forma constante consiste en efectuar compras por algún sistema de leasing, con reposición de elementos temporalmente. Esta solución sin duda es mucho más cara, pero tiene la ventaja que no hay obsolescencia de equipos técnicos y además tiene la ventaja de ser deducible los importes destinados a este fin.

PROTECCION FAMILIAR En esta faceta se complementa el apartado anterior, cubriendo apartados que por su importancia, pueden desequilibrar gravemente la economía familiar. En este apartado tenemos: Seguros de asistencia médica para todo el ámbito familiar. b) Seguros específicos de asistencia médica, como pueden ser los dentistas, ópticos, etc.

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Seguros de estudios, por los cuales permiten a los hijos en edad escolar, continuar sus estudios hasta la terminación de los estudios superiores. Cobertura de riesgos de hogar. e) De responsabilidad civil. f) Otros específicos.

En estos dos puntos, el autor deberá ser muy cauto en cuanto a la adquisición de seguros de cualquier clase de forma individualizada, convencido de la bondad de cada uno de ellos, bien por campañas de publicidad o por consejos de amigos. Esto será posible si por parte de la sociedad de gestión en donde se encuentra encuadrado le es facilitada una adecuada información así como la propuesta definitiva y adaptada a sus circunstancias de una batería de seguros que suponga por una parte una sensible mejoría económica de adquisición, como un adecuado servicio y atención en caso de siniestro y además la vigilancia y presión consiguiente de la entidad de gestión para que todos los extremos contemplados en los clausulados de los contratos se lleven a cabo. En general, una buena batería de seguros de los llamados primarios, permitirá tener una buena asistencia en caso de un siniestro y al mismo tiempo no gravará de forma grave su patrimonio.

INFORMACION FINANCIERA.

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El gran inconveniente de los programas nacionales de Seguridad Social, están gravados de forma importante con las aportaciones periódicas, que la mayor parte de los autores no puede efectuar, como hemos visto en las propuestas contenidas en este trabajo. Por ello se impone el diseño de productos financieros que a la medida del autor pueden efectuarse aprovechando las ofertas del mercado financiero. En este campo, también hay que ser muy cauto, por la gran cantidad de ofertas que existen en el mercado financiero, que lo único que consiguen es despistar a aquellas personas que no cuentan con una mínima cultura financiera para evaluar debidamente estas propuestas. Por ello, estimamos que la sociedad de gestión debería conocer adecuadamente las necesidades y posibilidades de sus asociados y de esta forma realizar un estudio y posterior selección de las ofertas del mercado financiero y a la vista de las mismas, poder concretar un paquete de opciones que cubran principalmente los parámetros siguientes. - Ahorro anual procedente de ingresos profesionales - Planes de Pensiones - Planes de Jubilación - Fondos de inversión - Cuentas corrientes, t.visa, préstamos, etc. - Otros. Es curioso ver como en general en nuesto país, no contamos a nivel de ciudadano, apenas con una cultura de previsión, no ya de riesgos, que sin duda es uno de que menos demanda este tipo de seguros, sino lo que sin duda con el tiempo tiene mas trascendencia, que es el de aseguramiento de capitales o rentas cuando nos llegue la hora de la jubilación. A este respecto, hemos de señalar que en las sociedades de gestión de nuestro país y según la experiencia de la SGAE, anualmente se dan de alta unos 4000 socios nuevos, es evidente que salvo raras excepciones, la mayor parte de las personas que se dan de alta como socios, son excepcionalmente muy jóvenes.

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La suerte de su obra intelectual, su ahinco por llegar a ser un componente destacado del mercado cultural, y por tantos y tantos factores que intervienen en la vida de un ser humano, se producirá un factor de criba, que hará que tan solo algunos de los que se inscriben llegarán a ser autores reconocidos. Empero, no todos han de ser autores de gran éxito, para no urgirles a que se planteen una orientación económica en función de sus ingresos y de sus perspectivas profesionales y económicas en el futuro. Es preciso irles señalando un camino para que en los años próximos y futuros, en lo posible puedan contar con algún tipo de reserva económica que le permitirá acometer algún tipo de empresa profesional sin tener que depender en su totalidad del crédito exterior, o bien la compra y actualización de sus equipos informáticos, técnicos o de cualquier otra índole. Desde estas líneas deseamos hacer un llamamiento a todos aquellos autores, ejecutantes, etc., que en algún tiempo puedan contar con algún éxito importante en sus carreras artísticas, del que puedan obtener un buen beneficio, (que en general no se mantiene en el tiempo), que puedan prever los años siguientes con una dotación para capitalización de esas rentas, que les permitan soportar otras temporadas con unos menores ingresos. Sin embargo, esta circunstancia es difícil de valorar cuando se está en esta situación de éxito, pero créanme que se producirán casi con absoluta seguridad otros períodos de carencia que si no se ha sido previsor, pueden dar un disgusto a mas de un autor o artista. Me reitero en lo que indicaba mas arriba. para crear bien hay que contar con un mínimo de medios de supervivencia. Estas líneas en la que se describen productos de ahorro, inversión, etc., solo están enumerados y por ello no vamos a entrar en su desarrollo, pero la conjunción de todos ellos, nos permitirá adaptar las necesidades de nuestros creadores a su propia renta, necesidades familiares, perspectivas de futuro, necesidad de recuperar la inversión en un momento dado y por último diseñar un sistema de capitalización de esas rentas, que se se transformará en un sistema de pensiones, que le permitirá acometer su último tramo de vida, con el apoyo de una pensión.

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INSTAURACION DE UN SISTEMA MUTUAL DENTRO DEL PANORAMA AUTORAL. La creación de un sistema mutual creado para todos los asociados de las sociedades de gestión y promovido por SGAE, estimo que puede suponer el cerrar el círculo de la filosofía que debe emanar de una sociedad de gestión, que se plantee su función social como una atención en todo aquello que puede demandar su socios, tanto a nivel de defensa de sus derechos, apertura de nuevos mercados para desarrollo de las posibilidades artísticas y comerciales de sus asociados, reparto de derechos de forma justa y regular y por último la creación de un sistema mutual que vaya mas allá de lo que es generalmente una oficina financiera, que establece planes de pensiones, que se transformarán en su día en unas rentas, sino que debe ir mas allá en su labor de guía de sus asociados, en todo lo que se refiere al campo de previsión social. Debe instituir planes de protección personal y familiar, establecer conciertos con sociedades médicas, cerrar acuerdos con entidades financieras, que permitan ofrecer unos servicios financieros más económicos y completos que los que hasta el momento puede conseguir el propio interesado. Deberá concertar acuerdos de descuentos especiales a sus asociados con grandes proveedores, que puedan ir desde viajes profesionales y de ocio, adquisición de equipos profesionales, bien en régimen de compra directa o por Leasing. Y desde luego, deberán estar muy cerca de cada uno de los autores que integran el colectivo autoral para conocer cuales son sus demandas tanto familiares, profesionales y financieras. Empero, no se debe olvidar que un colectivo como el que hoy en día compone SGAE y otras sociedades de gestión, existen personas que necesitan del espíritu solidario y de ayuda. La responsabilidad colectiva, deberá ser llevada por la Junta Directiva de la Mutualidad, la cual deberá en todo momento de poder ofrecer la posible ayuda a ese compañero, que por las diversas causas que sean, no le es posible alcanzar un medio digno de supervivencia temporalmente. La ley de propiedad intelectual, señala actualmente que una parte de lo que se recauda como Copia Privada, se destine a estos fines, pero este importe y esta obligación, no debe anestesiar las conciencias de los autores que estén encuadrados dentro de cualquier sociedad de gestión, sino que las acciones que emprenda la Mutualidad, deben ser compartidas, comprendidas y

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apoyadas, con el espíritu de hermanamiento que debe caracterizar a un colectivo que es consciente y conocedor directo de los problemas de supervivencia de algunos de los compañeros autores. Estoy convencido que del conocimiento y el número de autores que pueden encuadrarse en un sistema mutual, promovido por SGAE, puede nacer una mutualidad que pueda dar una respuesta positiva a todas las necesidades que puede plantear en este sentido nuestro colectivo. En estas páginas, he procurado dar unas pinceladas a todo lo que se puede plasmar a través de un sistema de Previsión Social, que sin duda los autores tanto actuales, como futuros deben demandar a su sociedad de gestión que los tutela y representa. Personalmente, me tienen a su entera disposición y desde aquí les agradezco la lectura de estas líneas que espero que hayan podido despertar su interés y sobre todo su inquietud acerca de sus obligaciones acerca de usted y su familia.

FIN DEL ARTICULO.

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ARTICULO ACERCA DE LA CREACION DE LA CASA DEL AUTOR. Cuando se menciona un proyecto como la casa del autor, casa del actor, casa del...., nos viene a la mente como un auténtico estereotipo, una casa de acogida a aquellos autores que no teniendo otras opciones de supervivencia, deban ser acogidos en estos centros. Personalmente me rebelo ante esta idea, ya que estaremos reconociendo que nuestros actores, autores, etc., no cuentan con los privilegios que por su nacionalidad, intervención en el mundo cultural y su aportación, poca o mucha, que han efectuado a la sociedad que les ha tocado vivir, en su época de actividad profesional. Esta circunstancia no debe convertirlos en ciudadanos de segunda o tercera categoría y solamente el contemplar esta circunstancia por nuestra parte es simplemente inaceptable. Si estamos convencidos que el tratamiento social y estatal para nuestros problemas del presente y futuro no es el que nos merecemos, debemos convertirnos en la voz firme y convencida de los que no la tienen ni forma de llegar a la administración ni de plantear sus necesidades más perentorias. Por ello no caigamos en la tentación de la conmiseración ni la desidia en un

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problema de unas dimensiones que por no conocidas en su auténtica dimensión, no deja de ser una lacra en nuestra actividad y desde luego no es el pago que la sociedad debe dar a estas personas. Empero, que nadie sienta que soy contrario a este tipo de atenciones, que personalmente considero insustituibles, como veremos a lo largo de esta exposición. En primer lugar, está el factor económico que conlleva este tipo de instalaciones, haría punto menos que imposible el poder construir y mantener toda la infraestructura precisa para atender las demandas de nuestro colectivo. Por ello, no debemos sustituir a la Administración la cual si tiene esta obligación, infraestructura y medios. Quizás incluso, podamos establecer convenios de colaboración con las redes asistenciales de nuestras comunidades autónomas, para poder conseguir la debida asistencia de nuestros mayores. Pero la casa del autor es perfectamente posible, si variamos su filosofía de caridad trasnochada y la transformamos en una idea que pueda atender a nuestros mayores en sus necesidades primarias, de atención médica, rehabilitación y centros de reunión en los que se pueda comunicar con otras personas afines y siga arraigado a su vocación autoral. Sinceramente creo que el autor es autor hasta su muerte, porque lo lleva en sus genes y en la actividad en la que creyó, a pesar de las dificultades que presentaba el depender de ella como medio de vida personal y familiar.

Si pensamos en una idea tan compleja y al mismo tiempo tan atrayente como un lugar vivo, en lugar de un sitio de "aparcar viejos", estaremos en la senda del auténtico sentido social de una idea que a mi parecer me parece de una necesidad ineludible. Por una parte, tenemos una serie de personas que están el los albores de sus carreras profesionales y por otra, aquellos que la están acabando. Ambas personas actualmente son perfectamente desconocidas y sin embargo por parte de ambos, pero sobre todo de los que ya han llegado, existen gran cantidad de experiencia acumulada, de valores éticos y estéticos que sin duda podrían ser pasados a sucesivas generaciones, como testigos de la cultura un saber y un tiempo pasado, que desde luego no lo es tanto.

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Les invito a hacerse las siguientes preguntas, a las cuales pueden añadir las que su buen criterio estimen, acerca de estos puntos de reflexión. ¿Por qué no pueden ser posibles los encuentros generacionales? ¿Por qué no pueden recibirse enseñanzas de los "viejos maestros" hacia los jóvenes? ¿ No creemos que estas formas de acercamiento, pueden ser útiles, si no vitales, para las nuevas generaciones? ¿ Estas actuaciones a cargo de los "viejos maestros", no pueden suponer un nuevo resurgimiento en la autoestima de nuestros autores que ya no ejercen su actividad? Todo esto se define en una sola palabra "dignidad". En nuestro poder está el que estas personas, que son depositarias de un modo de vida y valores humanos, puedan dejar su poso a las nuevas generaciones o que su paso por la vida, no sea solamente un álbum de recuerdos con fotos y pocas cosas más.

Esta casa del autor, debe ser un faro cultural y de respeto al autor y que asegure la vigencia de la filosofía y los valores éticos, estéticos y culturales que imprime a su vida, el autor. ¡Este es el verdadero reto, que supondrá un difícil planteamiento y por supuesto llevar a la práctica!. Por otra parte, que esta casa del autor deberá estar preparada para la atención a sus socios ya mayores, con los adelantos precisos de rehabilitación, atención médica primaria, salas de reuniones y cuantos implementos deba incorporar para demostrar a nuestros socios históricos, toda nuestra admiración y protección.

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PROPUESTAS PARA SU INCLUSION EN EL RESUMEN DE ANALISIS Y CONCLUSIONES DEL PLAN INTEGRAL. Se trata de elevar una serie de conclusiones a los órganos ejecutivos estatales y de comunidades autónomas correspondientes, cuyos ejes de propuestas serían los siguientes: TRATAMIENTO DE IMPUESTOS. Se trataría de adaptar las declaraciones de impuestos de los autores que no tuvieran otro ingreso por actividades complementarias o colaterales, o que teniendo éstas pudieran considerarse los ingresos específicos de la actividad autoral como esporádicos y no pudiendo prever su importe. 1.- Aplicación a estas rentas, del principio de rentas irregulares, aplicándolos dentro de un marco temporal, bien de rentas en sí, como de años en que se efectúen. 2.- En ejercicios en donde no existan rentas provenientes de este concepto de ingresos por actividad autoral, puedan traspasarse al siguiente, los capítulos que pudiendo ser desgravables en el ejercicio causante y que correspondan a un proyecto determinado, pueden ser liquidados como conjunto, cuando el proyecto se ejecute o cobre. 3.- Que aquellos gastos de producción que se produzcan, inherentes a un proyecto con una determinada vigencia, puedan ser amortizados en el tiempo indicado, o bien dentro de un período estimado, que puede abarcar varios ejercicios fiscales. 4.- Puede contemplarse la declaración de impuestos en función de un proyecto determinado, tanto en duración como en importe, sobre todo si para la realización de estos proyectos, se precisa la colaboración de otras personas o empresas. 5.- Puede contemplarse en el caso específico de una unión temporal con otros autores, para desarrollo de un proyecto específico la aplicación de impuestos similar a una UTE.

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6.- Para aquellos autores que no pudiendo acogerse a los planes de protección contemplados por la S. Social, como autónomos, empleados por cuenta ajena, etc., sobre todo por las vicisitudes de ingresos de rentas provenientes de su actividad autoral, ¿ podría establecer un sistema de exención mas favorable de impuestos a aquellos planes de protección familiar, médica, o de seguridad, que el autor tenga que contratar para prevención de estas eventualidades.?

Para que una Entidad de Gestión pueda elevar las demandas tanto de sus asociados como las de las personas afines al sector que se trate, es preciso que pueda conocer en su máximo grado las necesidades específicas del colectivo, así como las demandas que en el futuro se puedan incorporar, tanto en el capítulo de necesidades básicas, como en la atención específica. Por ello, es preciso que, bien a través de encuestas directas a una muestra significativa de autores, completándolas con equipos de trabajo, mesas redondas y cualquier otras fuentes de información se reúnan los datos precisos que permitan efectuar un estudio exhaustivo, para la elevación consiguiente de sus conclusiones a los estamentos oficiales correspondientes.

PROTECCION FAMILIAR Y MEDICA Ante la irregularidad en la percepción de rentas por trabajo personal, estacionalidad, u otras cauas, en la vida del autor que le permitan efectuar anualmente aportaciones regulares y suficientes a los planes de previsión social, tanto estatales, como privados, aportamos una serie de cuestiones que pueden ser estudiados y propuestos a quienes corresponda una vez debatidos. 1.- El derecho a una atención médica y familiar, al menos a nivel básico, debe ser un derecho de todos los españoles.

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2.- Por ello, no debe afectar a aquellos profesionales que queriendo aportar su contribución al sostenimiento del sistema de protección promovido por el estado, no cuentan con régimen de ingresos regulares que les permitan efectuar aportaciones a los mismos con el carácter periódico que marca la Ley.

3.- El estado debería contemplar la posibilidad de aportaciones irregulares por parte de los autores a los planes de asistencia establecidos, tanto médicos, incapacidad temporal o permanente y jubilación.

4.- El ejecutivo debería permitir una mayor deducción fiscal de los importes destinados por el autor para su adhesión a planes particulares de asistencia médica, al no poder acogerse al sistema de cotización como autónomo. 5.- El estudio por parte del ejecutivo para el establecimiento de una cuota única que permita el acogimiento de asistencia médica al núcleo familiar, así como el apartado de incapacidad laboral transitoria, como total, supondría un gran abaratamiento de las cuotas mensuales que el autor debería aportar.

6.- El aseguramiento de los autores en el caso de incapacidad laboral transitoria, debería contener aportaciones similares al salario mínimo interprofesional, durante el tiempo que permaneciera en esta situación.

SISTEMA DE PENSIONES. 1.- Dada la irregularidad e incertidumbre de los ingresos a percibir por los autores en cada ejercicio fiscal, tiene una decisiva importancia la regularidad de las aportaciones a planes y fondos de pensiones de contratación privada. Pero esta situación se ensombrece de forma absoluta, si se han de efectuar aportaciones a aportaciones a la S. Social, que incluyan entre sus prestaciones la percepción de una jubilación cuando se alcance la edad reglamentaria.

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2.- Algunos autores hoy ya jubilados o que estén en activo, pero que no hayan satisfecho las cuotas de la Seguridad Social en cualquiera de sus modalidades, durante un período de tiempo, que hoy está estimado en 180 mensualidades, no contarán con la prestación por jubilación. Ello conlleva una gran inseguridad en el futuro, salvo que hayan constituido en su vida laboral algún fondo de pensiones o jubilación.

Se plantea por ello, la necesidad de poder solicitar una pensión no contributiva u otras ayudas, bien estatales, de comunidades autónomas, o del propio municipio, para aquellos autores que no perciban ingresos por circunstancias similares.

La información de todas las opciones que pueden establecerse en algún caso específico, debe venir orientada por el área de Asistencia Social de la Sociedad de Gestión a que esté afiliada el autor.

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EVOLUCION Y NUEVOS RETOS DE LAS POLITICAS CULTURALES EN ESPAÑA. Lluis Bonet i Agustí 1.

Presentación.

Este trabajo nace con el objetivo de plantear nuevos retos y propuestas a las políticas culturales desarrolladas en España en los últimos veinte años. Dichos retos y propuestas parten de un análisis histórico que permite valorar y apreciar mejor los déficits acumulados en dos siglos de convulsiones y dominio de regímenes autoritarios. Se evalúa críticamente la evolución de los paradigmas y de las estrategias de intervención gubernamental de las políticas culturales desarrolladas a partir de la instauración de la democracia, y se alerta sobre el cambio de paradigma asociado al proceso de globalización y de eclosión de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Finalmente, después de resaltar el papel de la creación en la supervivencia de las culturas nacionales, se plantean los principales retos, estrategias y propuestas de intervención cultural para la próxima década.

2.

Nacimiento y evolución de las políticas culturales en España.

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2.1. Primeras iniciativas de intervención cultural. Las primeras intervenciones gubernamentales explícitas en la vida cultural, en un sentido moderno y no de simple mecenazgo real o de control del orden y la moral pública, se inician en España en el siglo XVIII. El espíritu ilustrado que rodea a los primeros monarcas de la nueva dinastía borbónica y a algunos de sus ministros, explican la puesta en marcha de algunas grandes instituciones culturales del estado (la Blioteca real, el Gabinete de Historia Natural o el Museo de la Academia de Bellas Artes de San Fernado), y el patrocinio de la corona sobre las reales academias y otras iniciativas de las élites ilustradas, como las sociedades económicas de amigos del país. Estas iniciativas se enmarcan en el papel estratégico que los ilustrados dan a la educación y la cultura para transformar y promover el progreso económico y social. El debate ideológico más importante se genera alrededor de la necesidad de generalizar un sistema de instrucción pública eficaz. Arduo debate pues pone encima la mesa la influencia y el papel de la Iglesia Católica en la instrucción publica, así como los riesgos de la educación de las clases medias y populares. La situación de la enseñanza oficial durante el antiguo régimen y la primera mitad de siglo XIX es muy deficiente debido a la falta de sensibilidad, al caos administrativo, a las tres guerras carlistas y a la política represiva contra el movimiento progresista. La ley Moyano de 1857 es el primer intento serio de acción legislativa en materia de educación y cultura. Sin embargo, no consigue instaurar en la práctica la mayor parte de sus propuestas transformadoras. En 1900, el índice de analfabetismo en España afecta alrededor de unos dos tercios de la población adulta. En el ámbito cultural, la política gubernamental a lo largo del siglo XIX se nutre de escasas iniciativas y tiene efectos muy limitados. Para paliar la destrucción de iglesias y conventos a efectos de la desamortización de 1837, se crean las Comisiones Científicas y Artísticas provinciales (llamadas posteriormente de Monumentos históricos y artísticos). Sin fondos suficientes para llevar a cabo la labor encomendada y con una eficacia muy desigual a lo ancho del país, estas comisiones intentarán salvar y proteger el patrimonio artístico local, con la ayuda de las academias provinciales de bellas artes. Nacen así los primeros museos arqueológicos y bibliotecas provinciales. La Ley Moyano establece el marco legal de estas instituciones y crea el Cuerpo facultativo de archiveros y bibliotecarios. Funcionarios escasos en número y recursos para paliar el gran déficit existente. En síntesis, la acción gubernamental en cultura durante el siglo pasado no va más allá del mantenimiento de unos escasos museos y bibliotecas, el patrocinio de las academias, la concesión de premios y becas, los encargos institucionales, o la construcción de algunos teatros.

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En contraposición a la limitada acción gubernamental, y en medio de las convulsiones provocadas por el conflicto carlista, la no cristalización de un estado moderno fuerte y la oclosión de una tímida revolución industrial, la sociedad civil española empieza a organizar sus actividades culturales de forma independiente de la Iglesia y del gobierno. La naciente burguesía industrial y las clases artistócraticas construyen conservatorios y teatros de ópera. Por su lado, especialmente a partir de la segunda mitad de siglo, el naciente proletariado urbano crea sus ateneos con la intención de promover la educación popular y disponer de espacios colectivos de ocio. Se construyen en esta época muchos de los teatros y plazas de toros existentes. Finalmente, los autores e intérpretes empiezan a agruparse y a defender sus derechos. El nacimiento de SGAE en 1899 es una buena muestra del espíritu con el que se iniciará el nuevo siglo. 2.2.

Las políticas culturales del primer tercio de siglo XX.

No es hasta el año 1900 que se crea en España un Ministerio específico de Instrucción Pública y Bellas Artes. Pero será necesario esperar hasta 1915, con la creación de la Dirección General de Bellas Artes, para que empieze una intervención continuada de protección patrimonial, con la legislación de las excavaciones arqueológicas, la protección de monumentos y la redacción del Catálogo Monumental y Artístico. Sin embargo, la existencia de un ministerio no resuelve el grave déficit en infraestructuras y servicios, ni la falta de un modelo educativo y cultural moderno, que facilite el desarrollo del país, y el encaje territorial y nacional del mismo. En este contexto premoderno, el primer modelo claro de política cultural global, entendido en un sentido moderno, nace en Cataluña de la mano del primer gobierno autónomo de la época contemporánea: la Mancomunitat de Catalunya (1914-1924). En pocos años se realiza una gran labor en la normalización académica de la lengua catalana, la educación profesional y artística, la formación de profesionales y de una red de bibliotecas públicas, la coordinación de la política de museos y patrimonio, la creación de academias científicas y de las artes, etc. Labor que, pasado el paréntesis de la Dictadura de Primo de Rivera, será continuada por la Generalitat republicana. La Segunda República, aún y su breve duración, desarrolla un conjunto notable de iniciativas culturales con el objetivo de abrir la cultura española y favorecer la pluralidad, la libre expresión, la renovación pedagógica y el florecimiento de los movimientos de vanguardia (Ley de protección del Tesoro Artístico, creación de la Misiones Pedagógicas, proyecto de Museo de Arte Contemporáneo, etc.) Desde un punto de vista político, representa el primer reconocimiento real de la diversidad cultural de país.

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2.3.

El franquismo y su intervención en cultura.

Al final de la Guerra Civil, la nuevas autoridades imponen la depuración de las instituciones académicas y culturales, el control e intervención autoritaria y centralizada sobre la vida cultura del país, en especial la más vanguardista, y se reprime duramente la diversidad lingüística y cultural. La censura y el control sobre los medios de comunicación y las industrias culturales será muy duro al principio pero se ira diluyendo lentamente. Desde un primer momento, la política cultural del régimen evoluciona paralelamente a la estrategia de Franco de dividir los distintos bandos que le han dado apoyo. Así, se pasa rápidamente de una primera época de movilización fascista y totalitaria, durante los primeros años de la postguerra, a una segunda época en la que se crea una administración cultural burocratizada, con pocos recursos y dependiente de distintos organismos, cada uno de ellos controlado por grupos diferentes (grupos católicos en el Ministerio de Educación, falangistas en Trabajo y en los organismos del Movimiento, etc.). Ninguna personalidad del régimen llega a ejercer un liderazgo intelectual claro en el ámbito cultural, ni es posible hablar propiamente de una única política cultural franquista más allá de la defensa del tradicionalismo, de un folklore andalucista uniformizante y de un anacrónico espíritu patrio. En 1961, después de la entrada de Fraga Iribarne en Información y Turismo, se modifica la Ley de Prensa y la censura previa (1966), se liberaliza la producción cultural dirigida a la élite intelectual, se favorece un cierto proceso de democratización cultural (red de teleclubs) y se intenta fortalecer la industria cultural nacional. La oposición de los sectores intelectuales, obreros y nacionalistas, a menudo amparados bajo el paraguas del ala más progresista de la Iglesia Católica, dará nacimiento a una cultura subterránea, mucho más dinámica y vinculada a los movimentos de vanguardia europeos.

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3.

Veinte años de políticas culturales democráticas en España.

3.1.

La institucionalización de un modelo cultural gubernamental descentralizado.

Con el proceso de reforma política y el cambio democrático, el sistema político español y sus políticas culturales se alinia con el del resto de Europa Occidental. En el preámbulo de la Constitución Española de 1978 se expone la voluntad de "proteger a todos los españoles y pueblos del Estado en el ejercicio de (...) sus culturas y tradiciones, lenguas e instituciones". Se establece como principio básico el derecho a la cultura de todos los ciudadanos y se confiere a los poderes públicos la responsabilidad de promover y tutelar el acceso a la misma. Asimismo, con el objetivo de garantizar la neutralidad cultural del Estado se establece la libertad ideológica, de expresión y de creación. La Constitución establece el marco de distribución de competencias básico entre la administración central y las comunidades autónomas. La primera debe asumir la función básica de defensa contra la exportación y la expoliación del patrimonio histórico-artístico, así como la legislación sobre propiedad intelectual, y las normas básicas del régimen de prensa, radio y televisión. Asimismo, debe facilitar la comunicación cultural entre las comunidades autónomas, de acuerdo con ellas, y garantizar la existencia de servicios culturales. Según la jurisprudencia establecida por el Tribunal Constitucional, todos los poderes públicos tienen autonomía para la gestión de sus intereses respectivos y pueden actuar de forma concurrente en el campo de la cultura. Todos los Estatutos de Autonomía de las distintas Comunidades Autónomas recogen la cultura como competencia propia. Los sectores, programas e instituciones con una mayor tradición de intervención pública quedan bajo su responsabilidad (artesanía, museos, bibliotecas, conservatorios de música, etc.), así como el fomento de las artes y la protección del patrimonio. Sólo unos pocos museos, bibliotecas y archivos de titularidad estatal quedan en manos del estado, así como la difusión externa de la cultura española y el fomento a las industrias audiovisual y editorial. Los gobiernos locales, po su parte, son los primeros en desarrollar amplios programas de formación y difusión cultural. 3.2. Evolución de los paradigmas y de las estrategias de intervención pública en cultura.

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A.

La inversión en infraestructuras culturales tradicionales, gran déficit de la dictadura, esconde la falta de modelos culturales contemporaneos autóctonos.

Superados los primeros años de la transición democrática, las distintas administraciones públicas españolas coinciden en la necesidad de llenar el gran déficit en infraestructuras culturales dejado por la dictadura, siguiendo el viejo modelo cultural novecentista. Se inicía la recuperación de viejos teatros, se restaura el patrimonio artístico y arquitectónico, se construyen bibliotecas y centros culturales polivalentes, etc. Esta fiebre constructurora generalizada se realiza sin modelos arquitectónicos contrastados, y sin plantearse la viabilidad cultural, social y económica posterior de los equipamientos, ni la prioridad de otras inversiones culturales quizás más adecuadas a las demandas de los ciudadanos de finales del siglo XX. La mayoría de los recursos van a parar a unos pocos grandes equipamientos emblemáticos, que llenan de orgullo y movilizan el turismo cultural, mientras que los demás se reparten las migajas. Ha faltado y falta reflexión sobre el modelo cultural a impulsar desde los poderes públicos, cuando la mayor parte de la oferta cultural consumida por los españoles no procede de la iniciativa pública sinó de las industrias culturales y está vehiculada por los grandes medios de comunicación. B.

El fomento del consumo cultural, y en menor medidal a práctica artística amateur, nueva prioridad gubernamental.

La creación en los últimos veinte años de infraestructuras de difusión y formación, o al servicio de la creación artística, ha permitido la profesionalización de muchos artistas y un lento pero insuficente incremento de la demanda cultural y de la práctica amateur. Demanda que se mantiene por debajo de las medias europeas debido a la falta histórica de recursos para la difusión y la formación artística, y también, al fuerte arraigo de una cultura popular de calle festiva y participativa. Ante una demanda insuficiente y la reducción de los recursos públicos dedicados a cultura, fruto de la crisis del estado del bienestar, muchos artistas ven frutradas sus expectativas. No es de estrañar que ante la presión de dichos colectivos y el predominio del paradigma neoliberal, el fomento del consumo cultural haya pasado a ser en estos últimos años una prioridad gubernamental fundamental.

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C.

Captación de nuevos recursos y búsqueda de una mayor eficacia y eficiencia en la acción cultural gubernamental.

Para intentar paliar la congelación de los presupuesto destinados a cultura, se fomenta la captación externa de recursos. A través de la subcontratación y la cooperación con el sector no lucrativo se intenta reducir costes y compartir la responsabilidad con los demás agentes del sector (artistas, profesionales, asociaciones, empresas). Asimismo, se aprueba en 1994 una Ley que otorga beneficios fiscales a los que financian o promueven actividades de interés general. También se intentan mejorar las herramientas de gestión de la administración, introduciendo objetivos de eficiencia y eficacia en la acción cultural gubernamental, y la formación de los técnicos de cultura. D.

Falta de visión global y submisión a intereses clientelistas en las políticas de protección a las industrias culturales.

El sector público no se ha planteado estratégicamente las formas de fomento, complementariedad y cooperación con el sector privado, lucrativo o no lucrativo, más allá de la ayuda genérica a la producción cultural nacional. No ha existido una política equilibrada de apoyo estratégico, sinó que en función del peso mediático o político de los distintos agentes o sectores culturales se los ha favorecido de forma desigual vía subvención o tratamiento fiscal (el IVA que grava la venta de productos culturales oscila entre el cero en la formación artística o el 4% en la venta de libros, y el 16% en la venta de discos e instrumentos musicales). E.

Posición partidistas en las políticas de intervención y regulación de los medios de comunicación.

La reordenación del sistema de radiodifusión y el apoyo a los grandes grupos de cultura y comunicación se ha realizado de forma claramente partidista. Por su lado, la gran inversión en los medios públicos de radiodifusión, tanto a escala local, regional o nacional, raramente se realiza con objetivos educativos o culturales, sinó que en general se compite con el sector privado por la audiencia (e indirectamente por los ingresos procedentes de la publicidad) con el objetivo de incidir sobre la opinión pública. F.

Predominio de la política de escaparate

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El conjunto de administraciones públicas españolas, pero muy en particular la política cultural de la administración central, está excesivamente centrada en dotar de brillo y recursos a las grandes infraestructuras de difusión cultural, mayoritariamente situados en Madrid y en las grandes capitales. Política que no favorece el intercambio ni una real democratización territorial de la actividad cultural en España. Más aún cuando no se ha propiciado un sistema de redes que se alimenten de las actividades y proyectos de dichas instituciones centrales y de los restantes proyectos emergentes en todo el país. Además el modelo propagado con la construcción de grandes equipamientos emblemáticos, en Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla o Bilbao, que acaparan la mayor parte de los recursos existentes, no ha permitido la articulación de otros modelos más apropiados a las necesidades reales del conjunto del país. G.

Necesidad de reorientar las políticas públicas hacia el fomento y la inspección de la acción cultural privada subvencionada.

En la medida que el sector público se retira de la provisión directa de algunos de los servicios culturales se hace más necesario la reorientación de su intervención hacia el fomento y la inspección de aquella acción privada que recibe recursos públicos. Sin embargo, si realmente se desea fomentar la producción y el consumo cultural, y preservar el interés general, dicha intervención sólo puede hacerse desde un gran conocimiento sobre las formas privadas de producción y distribución de bienes y servicios culturales.

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H.

La presencia de la cultura española en América Latina y Europa.

La presencia exterior de la cultura española, y de la intervención pública de apoyo a la misma, se centra fundamentalmente en las dos regiones geoestratégicas más importantes para los intereses españoles: América Latina y Europa. En el primer caso, el compartir un idioma común y la existencia de múltiples lazos históricos, sociales y culturales facilita la relación; pero no debe olvidarse que para muchos agentes y empresas culturales y no culturales españoles (desde los músicos a las editoriales, pasando por los bancos o Telefónica) América Latina es un gran mercado y una baza estratégica en el camino hacia la globalización. El mantenimiento y alimentación de los vínculos culturales tiene, pues, una dimensión política y económica transcendental. La España democrática consigue modernizar su discurso y pluralizar sus relaciones, monopolizadas por el Estado durante el franquismo vía el Instituto de Cultura Hispánica, pero no siempre logra deshacerse de su tradicional visión eurocéntrica. Este conflicto, latente durante la celebración del Quinto Centenario, persiste en un momento en que España ha pasado a ser el principal país donante a la región, el mejor interlocutor ante la Unión Europea y el motor de la comunidad cultural iberoamericana. Por su parte, la relación cultural con Europa responde fundamentalmente a un fenómeno extracultural: la integración política y económica a la Unión Europea. El hecho de compartir un nivel de desarrollo parecido, los valores básicos de la civilización occidental, un mercado cada vez más integrado y una proximidad geográfica facilitan el contacto e interelación con las culturas europeas, especialmente aquellas más poderosas o más próximas cultural y geográficamente. La presencia cultural española en el resto del mundo es mucho menor. Solamente en Estados Unidos, en algunas excolonias españolas o en el próximo Magreb se mantiene una relación estable que vaya más allá de los cursos de lengua española. En este sentido, la creación en 1991 del Instituto Cervantes, institución creada por España para la promoción y la enseñanza de la lengua española y para la difusión de la cultura española e hispanoamericana ha sido importante y está permitiendo ampliar el trabajo de difusión cultural que se ejercía desde las embajadas. I.

Globalización, mundialización y presencia de contenidos angloamericanos en la cultura de masas española.

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La presencia de contenidos extranjeros en la cultura de masas española preocupó tradicionalmente a las autoridades españolas conservadoras. Durante el franquismo se establece un régimen estricto de censura y de control de la producción cultural. La difusión de la producción extranjera fué limitada a través de cuotas de pantalla, el doblaje obligatorio y el apoyo a la industria nacional. Con la democratización y el ingreso de España en la Comunidad Europea, el lobby cultural convence al gobierno sobre la necesidad de mantener el apoyo a la producción interior (ahora europea), aún y la gran oposición de los intereses próximos a la industria norteamericana. El gran reto de las políticas sociales, culturales y educativas, a escala local o regional, se basa en como manejar la apertura a la cultura universal, baza estratégica en un mundo en globalización, y favorecer al mismo tiempo el desarrollo de la creatividad, la producción y las identidades culturales locales. J.

Posición española en la estructuración de la política cultural de la Unión Europea.

España se integra en la Comunidad Europea en 1986. Para la mayoría de españoles dicha integración representa la plena incorporación al mundo desarrollado. Así pues, prácticamente no existe oposición a la integración ni hay miedo a la pérdida de soberanía o de identidad cultural que dicho proceso implica. Durante el gobierno socialista, la política comunitaria de España se alinia mayoritariamente al lado del resto de países mediterraneos, especialmente en la defensa del patrimonio, la industria audiovisual europea (tanto en el establecimiento de la política interna como durante las negociaciones finales de la Ronda Uruguay del GATT), o la tradición continental de los derechos de autor. El gobierno del partido popular modifica ligeramente la posición proteccionista tradicional (de largo reingambre en España ) y defiende un discurso más neoliberal, en particular en el ámbito del audiovisual, aunque no llega a materializarlo realmente.

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4.

Redimensión de la producción, el mercado y las políticas culturales frente a la globalización.

4.1. El cambio de paradigma propiciado por el proceso de globalización y la eclosión de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. El proceso de globalización. La globalización económica representa, por un lado, la posibilidad de acceder a un repertorio cada vez más diverso y amplio de productos, incluídos también aquellos específicamente culturales; pero por otra parte es un factor de homogeneización que puede comportar una reducción de la diversidad cultural. Los acuerdos internacionales de comercio se plantean sobre la base de la liberalización del flujo de bienes y servicios. Acuerdos que han permitido incrementar el comercio y la producción a escala mundial, pero que en el ámbito de la cultura suscitan el debate sobre la excepción cultural. Esta cuestión se plantea en un contexto donde la sociedad europea (y occidental en general) está inmersa en un proceso de transformación social, cultural y económica muy importante provocado, fundamentalmente, por: A. La globalización económica, última fase del proceso de internacionalización del comercio y la producción a escala mundial; proceso impulsado desde las grandes empresas transnacionales y apoyado por las instituciones económicas internacionales. B. El gran avance tecnológico de la microelectrónica y las telecomunicaciones está modificando los contenidos y las formas de producir, distribuir y consumir cultura, así como la relación y percepción de distancia (temporal y espacial) entre emisores y receptores. C. Las culturas locales, a pesar de su crucial dimensión identitaria, ven como quedan marginadas frente a las lógicas de la globalización y las posibilidades de superación de barreras propiciadas por las nuevas tecnologías. El mantenimiento de la diversidad cultural queda restringido por apremios de lógica económica. Las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

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Tres grandes innovaciones tecnológicas están transformando la producción y los mercados culturales. a) La digitalización, reducción a código binario numérico de todo tipo de información, ya que permite la convergencia de las diferentes formas de codificación y de los formatos hoy existentes de producción, difusión y almacenamiento; b)

La capacidad de compresión de la enorme cantidad de información digital que se necesita procesar, almacenar y difundir;

c) La investigación en estructuras de cristal líquido que permite disponer de pantallas de gran dimensión y calidad (combinan la precisión de la estructura cristalina con la adaptabilidad de los líquidos), escaso grosor, alta vida (no sufren el bombardeo de electrones) y baja tensión. Otra consecuencia de la introducción de estas nuevas tecnología es la progresiva integración de las diversas terminales diferenciadas en una sola, un aparato donde una misma pantalla, reproductor láser y altavoces sirven para todo tipo de comunicación y un ordenador controla el conjunto. Así mismo, el alcance de una red integrada de distribución multimedia, a través de la cual se recibe todo tipo de información a domicilio (telefónica, informática, televisiva, etc.) transforma la lógica técnica y económica de las actuales redes y empresas de servicios especializadas. Gracias a la telemática, la noción de distancia es cada vez menos importante, y ha aumentado la calidad y versatilidad de las formas de producción, conservación, difusión y consumo. Hoy, la movilidad física ha aumentado mucho gracias a los medios y a las infraestructuras de transporte, pero la gran transformación radica en la movilidad virtual. Cualquier persona puede recibir información y comunicarse con el resto del mundo de forma interactiva, inmediata y a muy bajo precio.

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4.2.

Impacto de las nuevas tecnologías en las formas de producción, distribución y consumo cultural.

Los principales efectos de estas tecnologías sobre las formas de creación, producción, distribución y consumo cultural son las siguientes: a). La digitalización refuerza la imbricación entre la fase creativa y las fases más industriales de la producción cultural, favoreciendo la integración vertical. b). En el marco de la producción cultural, permiten la aparición de nuevos productos, nuevas ramas de actividad y la integración de formatos (el multimedia, por ejemplo). La digitalización refuerza la imbricación entre la fase creativa y las fases más industriales de cada sector (favoreciendo la integración vertical), acentuando la convergencia entre los diferentes productos culturales (integración horizontal), y entre estos y otros productos no culturales: telefonía, telemática, servicios a domicilio, ocio y turismo, etc. c). Otro aspecto de la revolución microelectrónica es que modifica las formas de trabajo y la tipología de oficios y habilidades necesarias en la producción de los bienes y servicios culturales. d). En el marco de la distribución, las nuevas tecnologías permiten una radical transformación de las formas de relación entre emisores y receptores. La desmaterialización de buena parte de los soportes permite ahorrar partes del proceso y el uso de otros medios (internet) para la venta de productos. Además, cada vez resulta más difícil técnicamente imponer barreras a la distribución internacional de bienes y servicios. e). Desde la perspectiva del consumo, el hogar pasa a ser el espacio dominante. Será necesario ver, sin embargo, donde llega la capacidad de manipulación y elección de los consumidores ante el gran volumen de información disponible. Sin embargo, el negocio de selección y empaquetaje de contenidos, junto a la necesidad-disponibilidad de financiación publicitaria, continuará siendo importante. Otro aspecto es el grado de percepción por parte del consumidor del adelanto tecnológico, y por lo tanto el adelanto de utilidad que aporta una nueva tecnología en su relación precio-calidad. En este sentido, la historia de la innovación tecnológica está llena de fracasos de aceptación por parte de los consumidores. El éxito supone el encuentro simultáneo de una oferta tecnológica y de contenidos con una demanda predispuesta a la nueva necesidad. La posibilidad que estas tecnologías dan al consumidor de poder escoger, interactuar y manipular permite entrever, no obstante, el gran éxito potencial global de las mismas.

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f). Sin embargo, mientras que el impacto de las nuevas tecnologías es todavía embrionario sobre las formas de consumo cultural, los beneficios empresariales o la ocupación; en cambio, está generando una reestructuración radical del mapa empresarial. La convergencia técnica y económica entre ramas industriales alejadas –la de los contenidos, la de los continentes y la de los difusores–, supone que se asista al posicionamiento estratégico de los grandes grupos empresariales en los tres campos para asegurarse un lugar en el futuro de este negocio, que se percibe como fundamental en la próxima década. 4.3.

Nuevas formas de intervención y promoción cultural.

Redimensión de las políticas culturales frente a la globalización

Las políticas culturales nacidas en Europa Occidental después de la segunda guerra mundial deben hoy asumir un nuevo reto: la mundialización de la vida cultural, asi como la globalización de los intercambios y sus mercados. En los últimos cincuenta años, las políticas culturales se habían ocupado a escala local y nacional del fomento del consumo cultural y de la creatividad artística, así como de la protección y valorización del patrimonio heredado. Pero el cambio de escala de los mercados, sus agentes y la complejidad creciente de las variables sociales que nos afectan hacen necesario enfrentarse a problemas globales sin olvidar que el ámbito de intervención de las administraciones públicas es y continuará siendo básicament local o nacional. Este no es un problema específicamente español o europeo, sino que es compartido a escala internacional. Sin embargo, aunque el diagnóstico pueda ser parecido, el distinto posicionamiento de cada país para mantener su capacidad competitiva dificulta el diseño de políticas comunes en el seno de instituciones supranacionales como son la Unión Europea, el Consejo de Europa o la UNESCO. Los compromisos pactados en el seno de dichas instituciones internacionales tienden a ser insuficientes para dar una respuesta eficaz a los retos impuestos por agentes privados que actuan por encima de las fronteras de los estados. Prueba de ello son, por ejemplo, la debilidad europea en la defensa de la "excepción cultural" en las negociaciones del GATS, o el limitado resultado de la política audiovisual europea en el intercambio intracomunitario de películas. Finalmente, en un marco de rápida evolución tecnológica, es necesario plantear la eficacia de la legislación nacional proteccionista.

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La excepción cultural en las negociaciones de liberalización del comercio de servicios. En primer lugar cabe distinguir entre la protección a la industria cultural nacional, y la protección a los productos que transmiten valores y contenidos de la cultura nacional. Lo que realmente se busca es el segundo aspecto: el desarrollo de la propia cultura frente al dominio del mercado por parte de contenidos extranjeros. Ahora bien, ¿es esto realmente posible sin una estructura industrial nacional? Probablemente no, ya que es difícil fomentar la cultura interna sin empresas que faciliten la especialización profesional y ofrezcan salida a la creatividad y a los contenidos de la misma. Además, ¿qué criterios (idioma, nacionalidad de los creadores…) dan carta de naturaleza nacional a la producción cultural si no se quiere endurecer las esencias y la identidad nacional? Es difícil encontrar formas de protección alternativas al soporte de la estructura industrial nacional. Sin embargo, es necesario evitar caer en los problemas que el proteccionismo genera (ineficiencia, autocomplacencia o buscadores de rentas). Así, por ejemplo, ¿cómo se justifica una política de cuotas a la producción europea de cine y no de música? O, desde un punto de vista cultural, por qué es más importante la protección de la producción comercial europea que la producción experimental del resto del mundo. ¿Qué intereses hay detrás? Hay que encontrar mecanismos no excluyentes para permanecer abiertos a la diversidad y pluralidad cultural mundial. Evidentemente, uno puede preguntarse porqué continuar defendiendo la excepción cultural en la renegociación de los acuerdos sobre liberalización del comercio de servicios. En primer lugar, porque los productos culturales son: el resultado de unos valores, de una manera de ser y de unos consensos sociales propios de cada colectividad, que se ha ido modelando a lo largo de la historia; -

un factor clave en la conformación dinámica de las identidades nacionales, sobre la que se basa la cohesión social y la fuente de soberanía en las sociedades democráticas (o es manipulada por los regímenes autoritarios);

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-

el calidoscopio en el que se mira y se reencuentra la sociedad.

Pero también porqué: es un buen negocio de futuro en la sociedad planetaria del ocio y la información, con la correspondiente multiplicación de la oferta y especialización de canales de consumo; -

puede ser moneda de cambio en el futuro de las negociaciones comerciales entre la Unión Europea y los Estados Unidos;

-

la presencia de los productos norteamericanos es absolutamente dominante en el mercado audiovisual europeo, gracias a la gran talla demográfica y económica de su mercado, sin dejar margen al desarrollo de una industria que se caracteriza por la producción de símbolos.

Sin embargo, el paradigma económico liberal dominante se opone a las políticas proteccionistas con argumentos como -

La apertura de los mercados y la supresión de las barreras comerciales, financieras, técnicas y arancelarias permite la ampliación de los mercados, una mayor competencia, mejores economías de escala, y la emergencia de productores mayores y eficientes. La especialización de cada país en aquello que mejor sabe producir permite a los consumidores poder disfrutar de todos los productos al precio más competitivo. Esta es, en competencia perfecta, la teoría clásica de las ventajas comparativas.

-

Cuando un territorio no puede alcanzar el mismo grado de competencia (por razones naturales, de insuficiente acumulación de capital económico, técnico o humano, infraestructurales, o coercitivo-legales) los grupos interesados presionan para protegerse de la competencia indeseable. No obstante, el coste del proteccionismo lo acostumbra a pagar el consumidor.

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-

Los agentes sociales y económicos acostumbran a perseguir en representación del interés general su beneficio particular. Así, dada una situación de información imperfecta se convierten en buscadores de rentas; el problema está en beneficio de quien, qué cabe proteger.

-

El proteccionismo sólo es positivo cuando sabe evitar las actividades improductivas de los buscadores de rentas, en el caso de actividades económicas nuevas, o cuando se generan sinergias productivas.

-

Los gobernantes pueden favorecer el incremento de la competitividad con instrumentos no proteccionistas tales como facilitar la inversión en formación de capital técnico y humano, en infraestructuras, en centros de excelencia o en parques industriales.

Sin embargo, a estos argumentos se puede contraponer: -

La insuficiente demanda de productos locales, debido a la pobre dimensión de los mercados culturales nacionales, debe ser corregida dada la incapacidad del mercado de proveer bienes públicos (la cultura es un patrimonio a preservar) o que generen externalidades positivas; en estas circunstancias el estado puede intervenir para compensar las insuficiencias del mercado.

-

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La obtención de economías de escala beneficia la concentración empresarial. Los mercados culturales tienden hacia la oligopolización y la competencia monopolística; es decir, hacia situaciones de competencia imperfecta o estratégica que generan una menor diversidad y posibilidades de opción por parte del consumidor. En situaciones de concurrencia imperfecta, una política industrial proteccionista puede evitar la disminución del número de industrias y la variedad de productos, elementos clave para garantizar las preferencias de los consumidores. Aunque algunas ramas de actividad cultural casi no se ven sometidas a la competencia exterior (los servicios patrimoniales o la interpretación en vivo por ejemplo), otras sufren una desventaja comercial comparativo debido a las propias diferencias culturales y lingüísticas entre países. Estas diferencias (los mismos valores que se trata de preservar) actúan en un principio como barrera, pero cuando se liberaliza el comercio acaban obstaculizando más la competitividad de los países pequeños que la de los grandes. Para conquistar un gran mercado un producto necesita una fuerte inversión en promoción (de aquí la elección de géneros narrativos y de artistas de éxito asegurado) que hay que amortizar en el mercado interior, y rentabilizar en el resto del mundo. Cuando un mercado se abre a la competencia internacional los productores de los países grandes disfrutan de una posición más consolidada que la de los países pequeños; estos últimos no pueden invertir en notoriedad si no disponen de contenidos o valores reconocidos previamente a escala internacional. Por lo tanto, no es un problema de incapacidad de proveer ofertas de calidad, sino de economías de escala en la generación de valor frente a la distribución internacional; esto es muy difícil de superar si uno no quiere dejarse diluir en la cultura global.

El valor de la creación en la supervivencia de una producción cultural autóctona.

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En este contexto, es necesario plantearse nuevas formas de promoción de la creación y de la producción cultural nacional. Para ello, debe aceptarse la premisa que es difícil desarrollar la creación de forma independiente de la producción. Por esta razón, es responsabilidad del conjunto de agentes culturales, públicos y privados, incitar la dimensión creadora en cada una de las industrias culturales. La creatividad es el elemento clave generador de valor, pero en ella misma no está la clave de la supervivencia de una cultura. Así, pues, es necesario plantearse como incorporar la innovación en el mercado. Como que cada agente o operador cultural se debe a lógicas extra-artísticas (políticas, económicas, sociales), solo garantizando una diversidad de agentes y mercados es posible disponer de espacios abiertos a propuestas arriesgadas y vanguardistas. Propuestas críticas que permitan a una cultura mantenerse en el filo de la contemporaneidad, avanzar hacia nuevos paradigmas artísticos y no quedarse como un museo de aquello que fué y no volverá a ser . 5. Retos, estrategias y propuestas de apoyo al sector cultural español. 5.1.

Principales retos del sector.

A la luz de la experiencia internacional y con la perspectiva del diagnóstico esbozado, el sector cultural español debe enfretarse a los siguientes grandes retos: a). No es posible continuar con paradigmas de intervención gubernamental anclados en una realidad social, económica, tecnológica y cultural superada. Son necesarios nuevos objetivos y estrategias para nuevas necesidades. b). Es necesario profundizar en el concepto de subsidiaridad para hacer más eficaz la acción gubernamental. Esto implica repensar el actual marco de distribució de competencias entre niveles de gobierno, incluyendo en el mismo la Unión Europea como garante del sistema económico y negociador de los intereses comerciales externos c). Los poderes públicos deben asumir que no definen la cultura de un país. La cultura no la hace el estado, la hacen los creadores, el conjunto de agentes y empresas culturales y el público. Cada una de las decisiones de un empresario cultural conforma una política (en el ámbito de la producción, de la comercialización, de los precios, o del mercado laboral). Por esta razón, es necesario redefinir las políticas culturales integrando en las mismas a sus protagonistas.

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d). Asumir las consecuencias de la mundialización de los intercambios y la vida cultural, así como la globalización de sus mercados, sin perder la dimensión local de la vivencia cultural ni la dimensión individual y subjetiva de la creación artística. 5.2.

Estrategias de fomento.

La prioridad de una política cultural debe dirigirse a potenciar productos de calidad que sintonicen con las necesidades y demandas de la población, a la vez que garanticen una mayor pluralidad y una más libre y fluída relación entre emisores, transmisores y receptores de bienes y servicios culturales. Los principales actores de una política cultural deben ser los creadores, las instituciones artísticas y patrimoniales, y las empresas culturales. La acción gubernamental debe centrarse en favorecer un clima propicio para la creación y la producción cultural local, y orientar sus recursos y políticas hacia el fomento del acceso de los ciudadanos a formas de cultura lo más amplias y ricas posible. En consonancia con estos objetivos, las linias estratégicas propuestas son: a)

Elevar el nivel de profesionalización de los creadores, intérpretes e intermediarios culturales a través de una formación de calidad, una mejor adecuación de los perfiles profesionales a la realidad cultural local y una mayor apertura del mercado laboral.

b)

Apoyar un trato fiscal incentivador homogeneo y no discriminatorio para todo tipo de bienes y servicios culturales.

c)

Establecer con transparencia el marco de prioridades a corto, medio y largo plazo de la planificación de cada una de las administraciones públicas en cultura.

d)

Favorecer el acceso del público a la creación y a producción cultural propia a través del fortalecimiento de un mercado interior plural y competitivo.

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5.3.

e)

Fomentar la calidad y diversidad de la oferta, respetando la dignidad, ideosicracia y demanda de cada tipo de público, en todos los géneros y registros utilizados.

f)

Acercar el conjunto de ofertas culturales a sus potenciales consumidores a través de políticas activas de difusión, promoción y comercialitzación.

g)

Priorizar la inversión en aquellos equipamientos o líneas de producto de mayor impacto generador de hábitos de consumo cultural, aprovechando al máximo las infraestructuras existentes.

h)

Fomentar el consumo y las prácticas culturales desde la escuela, en especial aquellas que potencien la interactividad y la experimentación artística, asociándolas al placer y al crecimiento personal.

i)

Potenciar el diálogo y la apertura hacia el conjunto de realidades culturales presentes en España y procedentes del resto del mundo.

Alternativas y propuestas de intervención cultural.

Cada una de las estrategias mencionadas comporta un conjunto de propuestas de intervención cultural asociadas a una responsabilización específica por parte de los distintos actores en juego que debe definirse en función de cada realidad territorial y la oportunidad de la conyuntura política. En el ámbito de competencias específicas de la administración central del estado, se debería incidir sobre los legisladores y los responsables de los ministerios de cultura y economía especialmente en las estrategias b) y i): c)

"un trato fiscal incentivador homogeneo y no discriminatorio para todo tipo de bienes y servicios culturales". Este trato preferente se podría lograr con:

180

j)

-

una homogeneización del IVA al 4% para todos los bienes y servicios culturales;

-

una reforma de la Ley de fundaciones e incentivos fiscales a actividades de interés general que evite la creación de fundaciones fantasma y realmente supere la desgravación para las empresas como gasto en publicidad

-

la promulgación de una nueva ley que incentive la inversión directa de la iniciativa privada en actividades culturales.

-

modificando la normativa legal que afecta a las entidades culturales con patrimonio al servicio directo de actividades de interés general.

"potenciar el diálogo y la apertura hacia el conjunto de realidades culturales presentes en España y procedentes del resto del mundo". -

Promover el mutuo reconocimiento entre las distintas culturas de España a través de programas de la televisión pública y el intercambio, la movilidad y el fomento de proyectos conjuntos.

-

Favorecer el diálogo con las culturas del resto del mundo presentes en nuestro país a través de la immigración y el turismo con actividades que valoren su aportación a la cultura universal.

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En el ámbito de competencias específicas de las comunidades autónomas se debería incidir especialmente en las estrategias a), h): a)

"elevar el nivel de profesionalización de los creadores, intérpretes e intermediarios culturales a través de una formación de calidad, una mejor adecuación de los perfiles profesionales a la realidad cultural local y una mayor apertura del mercado laboral".

h)

"fomentar el consumo y las prácticas culturales desde la escuela, en especial aquellas que potencien la interactividad y la experimentación artística, asociándolas al placer y al crecimiento personal".

En la mayoría de estrategias, la responsabilidad es compartida por parte del conjunto de administraciones públicas y los actores privados del sector.

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INDUSTRIA CULTURAL, MULTIMEDIA Y NUEVAS TECNOLOGIAS EN LA ERA DEL CONOCIMIENTO Barreras y Recomendaciones Mario Mahr Felicidades! Internet celebra su 30 aniversario y la sociedad de la información comienza a dar sus primeros pasos hacia la sociedad del conocimiento. El desarrollo de la convergencia de las nuevas tecnologías de la información, las telecomunicaciones y los medios audiovisuales, está incidiendo especialmente en el creciente protagonismo de la digitalización de contenidos y en el acceso global e interactivo que proporciona internet. Ambos aspectos ejercen un impacto sin precedentes en el conjunto de la sociedad, y especialmente en la cultura, la educación, la creatividad, el poder público, y la distribución acceso y consumo de la información y productos y prácticas culturales. Hasta ahora el acceso y la comercialización de contenidos digitales ha sido mínimo. La próxima generación de internet, internet2, junto con la armonización de estándares, normativas y métodos de comercio electrónico, harán realidad el sueño de acceso y consumo total de contenidos multimedia. Numerosas plataformas y formatos, TV Digital, WebTV, WWW, MP3, Realidad Virtual (incl. VRML) y otras emergentes, precisarán de la producción de servicios interactivos y contenidos temáticos. Este será un momento clave que la industria cultural debe aprovechar con el fin de impulsar el desarrollo de una economía digital española. Para formar parte y conseguir aprovechar las ventajas que aporta esta Sociedad de la Información, es preciso acometer numerosos retos. Todos los actores involucrados en la cadena de valor de la producción y gestión de contenidos culturales se verán obligados a readaptar sus funciones y objetivos profesionales y creativos. En línea de lo expuesto todos los actores precisarán apoyo basado en cuatro líneas de actuación prioritarias: 1. Promover el acceso a la Información y a las Nuevas Tecnologías. 2. Proponer la Cooperación entre Industria Cultural e Industria Tecnológica.

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3. Fomentar la Educación y Formación Continua. 4. Apoyar mediante Financiación. Como conclusión, si hay que definir una estructura que aglutine e impulse la consecución de estas cuatro acciones se propone la creación de una Organización Nacional para el Desarrollo e Innovación Cultural y Social. Idealmente deberá estar constituida y soportada entre El Ministerio de Educación y Cultura y El Ministerio de Industria y Energía (similar a las funciones del CDTI/Centro para el Desarrollo Tecnológico e Industrial), con especial colaboración del Plan Nacional de I+D y la Comisión Europea (principalmente DGX y DGXIII). Como precedentes aproximativos cabe mencionar la reciente Digital Media Alliance (GB) y en cierta manera el ya establecido INA (Institute National de L´Audiovisuel, Fr). El presente informe pretende reflejar la influencia de los nuevos medios digitales sobre la cultura en España, los retos por afrontar y una serie de recomendaciones que permitan situar a España entre los países que lideren la construcción de la Sociedad del Conocimiento

IMPACTO DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS EN EL SECTOR CULTURAL:

1. Autor y Contenidos: Nuevos Retos Profesionales y Creativos. Si bien el autor es el creador de una obra, en la mayoría de los casos un proyecto multimedia es resultado de la alianza profesional de un equipo multidisciplinar (artistas, programador, diseñador, etc.), independientemente de la infraestructura tecnológica que se utilice para su distribución y acceso final (offline, online u hibridación de ambas). En la actualidad, los medios y técnicas interactivas (edición y sistemas de autor, narración y guión digital, efectos y animación 3D, entornos virtuales, colaboración en red, etc…), ofrecen al autor un enorme potencial para aprender nuevos conocimientos y maneras de expresar la creatividad, generación de contenido más atractivo e intuitivo, mejores oportunidades para trabajo colaborativo y un inmenso canal de publicación con las consecuentes oportunidades de explotar trabajos a escala global.

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Dependiendo de la actividad creativa del autor y su relación con la “tecnología” (si por tecnología entendemos el medio que nos posibilita la creación de formas de comunicación) podríamos destacar tres variantes. En cada caso, el autor/artista utiliza tecnología para la creación y producción de su obra, ya sea esta de carácter comercial o puramente innovadora y experimental.

“ El arte como tal surge de un mínimo de creatividad. Creatividad que, sin duda alguna, es la base de todo avance tecnológico”

1.

Autor/artista tradicional. Autor/creativo que hace uso de “tecnología” convencional. En la mayoría de los casos se caracterizan por autores establecidos que al igual que muchos empresarios seniors, se han mostrado reticentes (por desconocimiento o miedo a la novedad) a la ampliación de fronteras mediáticas. El porcentaje de artistas tradicionales se estima que alcance un 80% del total.

1.

Autor/artista e informática. El autor/creativo tiene un background informático que le permite hacer uso de las nuevas tecnologías básicas. Principalmente su actividad gira entorno a la creación de productos bajo plataforma en CDROM, Diseño Páginas Web, Efectos digitales y 3D, etc. El porcentaje de artistas informáticos llegaría hasta el 18%.

3.

Autor/artista y ciencia. Bajo este punto al artista se le podría denominar científico creativo. Este ya no sólo contribuye a continuar una tradición puramente creativa sino que combina resultados científicos (p.ej. utilización de algoritmos genéticos para la creación de vida artificial) y los más avanzados medios tecnológicos (p.ej. tecnología de sensores hápticos para la detección de sensaciones táctiles en entornos virtuales). Así pues experimentan nuevas formas de interactividad, nuevas formas de ver y entender el contenido, nuevas aplicaciones de sonido, nuevos interfaces y nuevas aproximaciones a la creación de contenidos multimedia. Finalmente este tipo de artistas no llega al 2% del total en contraste con países como Inglaterra, Alemania o Francia donde el balance les situa por encima del 10%. Cantidad que es favorecida por el alto número de organizaciones culturales que apoyan la creatividad innovadora.

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Barreras:

Recomendaciones: - Facilidades públicas de acceso de carácter gratuito o tarifas especiales de bajo coste a Información general (vía internet, TV, seminarios, publicaciones, noticias, exhibiciones, empleo, colaboraciones interdisciplinares, etc.) - Fomentar la cooperación de la industria tecnológica y/o cultural una vez esta readapte su estructura organizativa. Acceso a nuevas herramientas de autor y nuevas técnicas digitales mediante concesiones promocionales, patrocinios,… - Promover la Educación Informática desde la escuela, y en nuestro caso la Formación Inicial (principalmente a autores tradicionales en fase introductoria), y profesional continua (autores con necesidades de renovación). Este último enfocado tanto tecnológica como empresarialmente. Especial conexión con iniciativas formadoras como Forcem (españa) y Adapt (CE). - Incentivar a organismos públicos y privados a la financiación de proyectos de autor, bien en forma de becas en centros especializados, capital semilla (desarrollo), y otros. - Crear y/o renovar actuales organizaciones culturales para acoger autores multimedia en forma dede Competencias. Culturales: Cultura Digital. Readaptación residentes.

- Falta de acceso a la información y conocimiento del potencial de los nuevos medios digitales - Falta de acceso a las nuevas herramientas y medios digitales - Educación y Formación inicial y/o profesional continua - Falta de apoyo financiero, principalmente en desarrollo de proyectos - Carencia de estructuras públicas y privadas de apoyo a la creatividad innovadora.

2. Organizaciones

Gestión de la Información.

El futuro de las industria culturales se basa en la capacidad de adaptarse a los cambios tecnológicos y facilitar servicios y contenidos digitales de calidad, basándonos en la preservación de la diversidad y riqueza del legado Europeo. Esta herencia cultural en sus múltiples e innovadoras manifestaciones adquiere la importancia de principal proveedor de educación. Por tanto, de aquí en adelante se prestará una importancia extrema a la unión educación-innovación-cultura. •

Readaptación de Organizaciones Culturales: Visita a principales modelos

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Europeos de Cultura Digital. Nuevas formas de comunicación y actividad cultural están replanteando la funcionalidad de las actuales instituciones culturales europeas. Partiendo de un estudio sobre la cultura y las nuevas tecnologías del COE (i), la tipología de centros que promueven la cultura digital en Europa se caracteriza por: Centros con amplias facilidades tecnológicas, operan bajo múltiples acciones culturales tanto en creación y producción como en enseñanza, investigación, gestión documentación y colaboración internacional, incentivan al artista a integrarse como residente para producir y experimentar en laboratorios propios del centro, ofrece amplios archivos (incl. trabajos artísticos) y documentación de acceso público, sirven como plataformas de debate, acontecimientos y crean grupos de trabajo sobre los principales temas en arte y tecnología. Dos son los principales centros europeos: Ars Electronica (Austria) y ZKM (Alemania).

Industria

Comerci o

Público

Innovac ión

Nuevas estructuras Socioculturales

Educaci ón Cultura

Fuente: SouillacII

187

Otros tipos de organizaciones culturales innovadoras son: Plataformas artísticas (espacios físicos para exhibiciones digitales, ej. MUU, Werkleitz Gesellschaft); Redes virtuales (plataformas artísticas sin espacio físico, ej. The Thing Vienna, Art3000 o Nettime); Laboratorios de Experimentación e Innovación (Centros de investigación no comercial dedicados a la exploración y experimentación. Incluye unidades de apoyo en el desarrollo, producción y postproducción, incl. búsqueda de financiación, sponsoring, distribución, etc. Ejemplos son: Studio Fish Multimedia Art, Atelier Nord, Mecad, etc). Otros centros abarcarían Estudios de Diseño Virtual (Art+Com), Centros de Investigación Musical (Ircam, Cicv) y Departamentos Universitarios (Archimedia, INM).

-

Estructura organizativa.

Existen diferencias nacionales destacando la buena predisposición a la apertura hacia una cultura digital en países como Austria, Francia, Alemania, Holanda, Gran Bretaña. Dos tercios de los centros representados surgieron en los 90, y el otro 75% en los últimos 10 años, destacando los altos costes que han tenido que superar los modelos más jóvenes. Un buen indicador de tamaño y estabilidad lo podemos encontrar en el número de personal empleado. Entorno a un tercio con más de 20 empleados y dos tercios por debajo. Sólo cinco de los modelos tienen 20 empleados propios lo que significa el alto porcentaje de contratados fuera de la institución (flexibilidad de trabajo que indirectamente puede provocar inestabilidad económica). Otro indicador es el presupuesto anual en gastos . A pesar de que la mayoría no expusieron sus datos, se concluía que sólo siete modelos declararon un presupuesto superior al millón de Euros. En términos generales, más del 40% se consideran modelos PYMEs con presupuesto inferior al millón de Euros. Con respecto a la estructura y estabilidad financiera, casi el 50% están apoyadas públicamente y un tercio privadas. Esto muestra que hay una fuerte dependencia del apoyo público pero no hay que olvidarse de las posibilidades del privado. La interdisciplinariedad de las nuevas prácticas culturales impulsa el desarrollo de diversos métodos de soporte financiero. Según un ranking de actividades, los dos primeros puestos están ocupados en igual porcentaje por prácticas convencionales (actuaciones, exhibiciones) e innovadoras (comunicación mediante las TICs). Cerca se encuentran las actividades de I+D, consultoría/educación/formación y servicios multimedia. Dadas las caracterísiticas de entidades no-lucrativas del 80% de los modelos, el último puesto en el ranking lo ocupa el marketing y la distribución.

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De igual manera el 80% de los modelos afirman cubrir muchas de las actividades mencionadas en el ranking, confirmando la función multioperacional e interdisciplinar de estos centros. Muchos modelos consideran el acceso público a infraestructuras esencial al igual que obtener facilidades. Algunos proponen tarifas especiales a precios más reducidos que proveedores pero se reafirman en acceso gratuito y mejor tipo de conexión (implantación de tecnologías de banda ancha como ATM). El 77% de los modelos son muy activos en la colaboración e intercambio de conocimientos pero la mayoría precisan de mejoras en aspectos organizativos, tecnológicos y financieros a través de proyectos paneuropeos(ii), y programas que intentan salvar este obstáculo (permitir al artista acceder a tecnología punta para que de esta forma contribuyan a las innovaciones de la Sociedad de la Información). Algunas iniciativas europeas son: EMARE (European Media Artists in Residence Exchange Programme; Kaleidoscope/DGX). Promueve la colaboración artística. CULTURE 2000 (DGX), SAMPLE, ECCO. MEDIAII (Apoyo financiero para el desarrollo y producción de proyectos audiovisuales y multimedia; DGX) MCUBE ( Multimedia Network for Arts and Culture; DGXIII) INFO2000 (Apoyo financiero para la producción y desarrollo de mercados multimedia; DGXIII) EUROTECNET (Training in Culture and Technology)

La diversidad lingüística, considerada como valor cultural europeo, manifiesta que un tercio de los modelos ofrecen sus páginas web en dos o tres idiomas; el 80% los ofrece en inglés. Nueva formas de apoyo financiero para trabajos multidisciplinares. Para muchas entidades públicas el problema se acrecenta porque solo contemplan apoyo a prácticas concretas (música, arte, etc.) y no a actividades interdisciplinares por falta de criterios y procesos de evaluación. Estas complejas prácticas culturales no son los suficientemente bien delineadas por gobiernos lo que como resultado genera políticas fragmentadas. Hay una necesidad de apoyo público fuerte y continuo (combinación de subsidios de amplio plazo y escala complementado con proyectos de apoyo a corto plazo) en infraestructura, facilidades técnicas y recursos humanos. Nuevos soportes de apoyo como esponsorización público-privada, soporte técnico, soporte financiero para actualzaición de equipos, soporte de

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intercambio de software y profesionales creativos, etc. Crear y desarrollar nuevos modelos cooperativos entre la apoyo público del arte y el patrocinio privado manteniendo la premisa de entender y respetar las necesidades e intereses del artista

-

Resultado.

Los nuevos modelos de centros para el arte y la innovación se considera que han obtenido éxito por los siguientes motivos: Una sociedad Europea construida sobre diferencias nacionales; nuevas oportunidades socio-económicas se crean por la colaboración arte, industria, gobierno y sociedad; funcionalidad interdisciplinar entre arte/diseño y producción/distribución; acceso público y participativo catalizador de la cohesión social; diversidad lingüística en pro de fomentar la identidad europea; nuevas formas de colaboración e incluso financiación cooperativa a escala europea. Desde el punto de vista corporativo y comercial, el progreso en la producción y distribución de contenidos culturales para así acceder a un mercado potencial de consumidores incluiría los siguiente elementos: -

Incremento de la interactividad entre proveedores y clientes con una mejora de productos mejor diseñados. Interfaces más intuitivos y fáciles de usar. Implementación de técnicas de edición colaborativa. Interoperabilidad.Traspaso de contenido entre un medio y otros. Conversión de recursos en forma digital. Adquisición de contenido a través de las redes. Almacenamiento- actualización- y enlace a contenido digital. Formas de almacenamiento digital de bajo coste. Rápida transmisión desde archivos digitales. Gestión de la Información digital ( indexado y clasificación de imágenes, video y sonido) para su efectiva conversión en conocimiento útil, capital intelectual de la Organización Cultural. Calidad de control, integridad de datos y medidas para evaluar los recursos de información.

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Barreras: - Falta de acceso a información sobre los beneficios de la cultura digital Falta de infraestructura y acceso a los nuevos medios digitales - Falta de calidad y fiabilidad en redes e infraestructuras. - Formación profesional continua - Falta de apoyo financiero, principalmente en desarrollo de proyectos - Ausencia de visión y exportación global, principalmente debido al paradigma lingüístico, desconocimiento del mercado y reticencias tecnófobas.

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Recomendaciones: - Facilidades públicas de acceso a información sobre las aplicaciones de las tecnologías de la información, las redes y los nuevos medios digitales; las tendencias creativas, los mercados, etc. (posibilidades de creación de asociaciones profesionales). - Establecer formulas de cooperación entre industria cultural e industria tecnológica (p.ej. facilidades en adquisición y renovación HW y SW, patrocinio de actividades innovadoras o mediante cesión de tecnología punta, ofertas especiales de implementación de infraestrcutura y redes de banda ancha para eventos culturales, formación de consorcios de I+D cultural, etc.). - Promover la Formación profesional continua (Gestión tecnológica, empresarial y del capital intelectual). Incitar a la renovación de criterios de evaluación cultural: De prácticas culturales concretas hacia prácticas interdisciplinares e innovadoras. Colaboración con Forcem y Adapt - Incentivar a organismos públicos y privados en proponer formulas de financiación de proyectos innovadoresy subsidios a largo y corto plazo. - Incentivar al ciudadano, y en nuestro caso al empresario cultural, a hacer uso de la información multilingue y ampliar fronteras comerciales mediante la primera propuesta arriba citada.

3. Economía Digital e Industrias del Conocimiento. Convergencia: Sociedad de la Información y Mercado Cultural, Desarrollo Competitivo y Comercio Electrónico de Contenidos Multimedia.

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-

Economía Digital e Industrias del Conocimiento.

La estructura y funcionalidad de las industrias que impulsan nuestra economía está cambiando notablemente. Nos encontramos con una nueva economía global dónde adquiere cada vez más importancia la gestión de recursos intangibles y la proliferación de industrias basadas en gestionar esta información digital. Información digital que no es ni más ni menos que la gestión de contenidos digitalizados. Varias son las industrias involucradas en la creación, producción, digitalización, gestión y comercialización de contenidos. Especial importancia está teniendo el excelente momento por el que pasa la actividad del sector de las tecnologías de la información y comunicación en España cuyo crecimiento ascendió en un 18,31% en el ejercicio de 1998 (iii). La tendencia en la producción de CD ROMs no es muy halagüeña: El número de títulos en CDROM publicados (1997) en España según el ISBN fue de 2818, incluyendo la posibilidad de repeticiones y según expertos muchos se caracterizan por ediciones de baja calidad (precios bajos, alto nivel de producción- consecuente baja calidad de contenidos). El DVD sin embargo parece tomar las riendas del CD ROM principalmente dirigido a la digitalización de películas para consumo doméstico (según Waterloo New Media Information los DVD ROMs se contabilizaron con apenas 29 y los DVD Video con 750 títulos), pero es de suponer que una vez internet y el acceso a contenidos llegue a superar las barreras de velocidad y ancho de banda, disminuya considerablemente la producción bajo formatos offline. Actualmente las empresas tienden a producir contenidos en formato offline combinado con información corporativa online. Tanto en CD ROM como en internet existen grandes oportunidades para contenidos en lengua española. Según la editora Waterloo New Media Information, la lengua inglesa ocupa el primer puesto con un 70% de los títulos en CDROM, estando por detrás en cuarto lugar la lengua española con un 5%. De igual manera, el contenido en internet en español se situa con un 2% del total. Remitiéndonos a la materia de productos multimedia, un informe de la CE en materia cultural (iv) se indica la proporción dedicada al ocio del 19%, en arte y cultura del 14% y a educación del 12%. Resumiendo podemos afirmar que nuevas prácticas conectadas con la sociedad de la información como son los servicios multimedia offline y online ofrecen nuevos métodos de acceso al legado y prácticas culturales, ya sean colectivas y/o individuales. El establecimiento de los nuevos medios, el consumo de tecnologías de la información y el acceso a internet nos indica que una nueva audiencia está emergiendo.

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Sociedad de la Información y Mercado Cultural.

El número de usuarios de la red internet está en continuo crecimiento. Recientes cifras de la compañía NUA estimaron en Junio de 1999 una población de internautas cercano a los 179 millones, de los cuales 42,69 millones pertenecían a Europa y de estos 3,107 millones a España.

Características de usuarios que acceden Internet Ordenador Modem Idioma Sistema operativo Navegador Residencia Usuario Comunidad Oficio Lugar de acceso Servicios utilizados Navegación desactivadas

94% via PC 48% modem 33600 baudios 93% castellano 83% WIN95 60% Explorer; 39% Netscape 72% España; 22% Latinoamérica 23% cataluña; 20% CAM 51% Trabajo cuenta ajena; 26% estudiante 73% casa; 14% trabajo 92% WWW; 86% e-mail Imágenes 68% no desactiva nunca

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Ultimas webs utilizadas

Ha comprado alguna vez Que ha comprado Conocimiento Ingles Ultima vez que oye radio Ultima vez que ve TV Ultima vez que lee periódicos Ultima vez que lee revistas Ultima vez que va al cine Esta abonado a TV Digital

Por orden: 1. yahoo; 2. Elpais; 3. Ole; … … 60. MEC; 80. Amazon; 90. BNE… 71% No; 26% Si 30% Software; 24% libros/rev.; 14% Música; 4% Videos. 31% habla y lee algo 84% el día anterior 86% el día anterior 72% el día anterior (papel); 41% el día anterior (electrónico) 42% el día anterior 32% en el último mes; 29% en última semana 75% Ninguna; 17% CSD; 7% Via Digital

Fuente: Datos recogidos del Estudio AIMC (EGM). Junio1998

Si nos adentramos en conocer la tipología del usuario a internet en España, es sintomático (a la par que contradictorio por el nivel más bajo de la UE en hogares con conexión a internet. Ver más adelante) que el 73% de estos accedan desde casa y complementen esta actividad con altos porcentajes de acceso a otros medios como la radio y la TV. Hay que tener en cuenta la falta de interés que muestran por acceder a TV Digital y desde el punto de vista de contenidos, destacar el enorme interés en solicitar búsquedas de información y el poco o mínimo en acceder a contenidos culturales y educativos como el MEC (Ministerio de Educación y Cultura) en el puesto 60 y la Biblioteca Nacional en el 90. Por último la actitud mostrada con respecto a la compra electrónica indica un interés notable en software, libros, música y video.

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Empresas y Organizaciones en la Red.

Según un análisis estadístico del ESIS (v), el número y tipología de organizaciones españolas que participan en la sociedad de la información registradas es de 1060. Las Universidades y centros de Investigación ocupan el primer puesto con un 18%, mientras las organizaciones culturales y sociales apenas llegan al 5%. Otras compañías entre las que se encuentran las de entretenimiento llegan al 4%. Por areas de aplicación, comercio no fue el área más seleccionada sino la Admón. Pública y Gobierno por el principal compromiso del poder público con la UE. Arte y Cultura (47 registros) y Educación (64 registros) han experimentado un notable crecimiento. El prototipo de proyecto español de Sociedad de la Información se caracterizaría por: -

Centrado en la Admón Pública; Desarrollo de aplicaciones; Financiado por la UE; Utiliza líneas telefónicas y RDSI; Enfocado a consumidores y Desarrollo transregional.



Hogares españoles: TV Digital e Internet.

A pesar de que la TV está ampliamente establecida en los hogares europeos (98,2%), se estima que en el año 2001 la introducción de servicios interactivos tiende a ser mayor con acceso desde PC-internet (40 Millones en Europa) comparado con los 15Millones de hogares con dispositivos de TV Digital. Algunos países como España, Francia e Italia tenderá a hacia la

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utilización de TV Digital, con más certeza cuando vemos por otro lado, que los hogares españoles tienen el menor número de ordenadores y porcentajes más bajos de conexión a internet (5,1%) y lejos de las cifras de Holanda y Suecia. Unicamente Francia está por debajo de España (3,9%) debido a la popularidad de Minitel. Según un estudio comunitario sobre la TV digital y la Educación (vi) no parece que existan servicios interactivos de educación y cultura aunque compañías como Antena3 y Cable i TV de Cataluya planean ofrecer canales temáticos. España sufrirá una feroz competición en desarrollo de redes digitales de emisión terrestre y de cable, lo que favorecerá un fuerte crecimiento de servicios interactivos superior a la media Europea e incluso Americana. •

Boom del comercio electrónico.

Entre los principales motivos de expansión de la red internet se encuentra el comercio electrónico, transacciones comerciales en forma electrónica. El impacto económico-social está siendo tan grande que todo los actores, gobiernos, asociaciones y empresas deberán tomar medidas para aprovechar sus ventajas. Según la OCDE el volumen total del comercio electrónico ha pasado de 0 a 25.000M de dólares en el 97. Estimaciones de Forrester Research estiman al alza entre 1.4 y 3.2 billones de dólares en el 2003. EEUU estaría en primer lugar con el 80% del comercio mundial. De esta parte, la industria del entretenimiento (incl. internet, música, videos, juegos, aplicaciones de TV digital) se estima en un crecimiento de los 4,9 Millones en el 97 a los 15,1 Millones en el 2002, según datos de Cowles/Simba y Jupiter Communications. A partir del 2004 se estima una penetración de internet del 50% y el 20% de este 50% realizará compras online. La integración entre ordenador y TV será una realidad y dispondremos de servicios avanzados de TV de pago por internet. En el 2000 se prevé que todas las empresas inicien sus ventas a través de internet dado que permitirá establecer nuevas relaciones con los clientes y proveedores. De cara al 2001 el volumen de negocio llegará a los 200.000M Pts. La evolución de comercio electrónico se basará en: Reducción del precio de compra online en un 20% con respecto al comercio tradicional; Garantía de devolución y confianza, y incremento de la velocidad de acceso de internet En España según la AECE y la AUI el volumen de negocio en 1997 ascendió a 800M Pta, estimando para el presente ejercicio los 3.500M. Los sectores más presentes son, principalmente la automoción, medios de comunicación, editoriales, financiero e informático; y los que más venden: informática, editoriales, gran consumo, financiero, distribución, servicios, medios de comunicación y por ultimo automoción. Los principales estímulos al desarrollo del comercio electrónico son: ampliar el mercado (60%), mejorar el servicio al cliente (55%) y en tercer lugar la posibilidad de vender (37%). De cara al 2003 los hábitos del consumidor cambiarán. Internet pasará a ser un servicio gratuito ofrecido por las empresas con tarifa de

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conexión plana. Esto contribuirá a la penetración de internet en los hogares en un 30%. Para entonces el 10% de los hogares (1,4MM) dispondrá de medios para navegar por internet mediante el televisor. El establecimiento de un mercado de productos digitales vendrá determinado por las posibilidades ofrecidas por las tecnologías para garantizar la distribución de la información de acuerdo a la legislación vigente y la satisfacción de los umbrales de seguridad requeridos por los proveedores de contenidos para acceder a la distribución de sus trabajos.







Dado el gran potencial del comercio electrónico de contenidos multimedia, proyectos y compañías internacionales están desarrollando: En Música: Intertrust Technologies está desarrollando junto con entidades financieras como el grupo Natwest, el sistema de comercio electrónico Magex (previsto lanzarse en Octubre99). Facilita protección de copyrights mientras permite a proveedores de contenido establecer normas que determinen precios y uso de sus productos. Uno de los atractivos de Magex serán los beneficios de la superdistribución. Si un fan de un grupo musical quiere una canción en particular, ella podría enviarla a docenas de amigas, cada una de las cuales tendría que pagar para escuchar la canción. Consumidores, a tal efecto, se convertirían en vendedores de los editores. El proveedor de contenidos podría recompensar con un descuento a clientes que sean mejores distribuidores . En fondos y contenidos: La Biblioteca Nacional de España adoptará la técnica aportada por Intertrust Technologies en detrimento de la de IBM: Cryptolope, y se centra en soluciones de comercio electrónico de entidades financieras como Banesto. En propiedad intelectual se adopta soluciones de Digimarc y Aris Technologies. En contenidos audiovisuales: Hypermedia, consorcio formado por numerosas empresas Europeas bajo el apoyo de la CE (DGXIII), está desarrollando el llamado Mercado Continuo del Audiovisual. Plataforma de acceso a servicios interactivos de búsqueda inteligente, adquisición mediante sistemas de comercio electrónico de productos audiovisuales y gestión de los derechos de la propiedad intelectual.

Los métodos de transacción y pago electrónico deberá estar estrechamente desarrollado con entidades financieras y dependerán de la política de facturación para la distribución de contenidos. Se recomienda tecnología basada en tarjetas de crédito y protocolo SET por su amplio apoyo recibido como estándar. Con respecto a la protección y seguridad se tendrá en

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cuenta: 1. Confidencialidad de la información financiera (cifrado de los mensajes); 2. Integridad de la información que contiene tanto la de orden de pedido como las instrucciones de pago (firmas digitales). 3. Autenticación entre compradores, comerciantes e instituciones financieras (emisión de certificados para el comerciante y las correspondientes firmas digitales). Barreras: - Falta de política de desarrollo de un Sociedad de la Información en España. - Carencia de información y conocimiento del potencial de las nuevas tecnologías - Desinterés de la Admón. En incentivar acciones de I+D en el sector información y cultura - Tecnofobia y Falta de tradición en el uso de la información (pej. Lectura): Inconvenientes para el desarrollo - Falta de infraestructura y competitividad empresarial - Falta de fórmulas capitalriesgo que incentiven la innovación - Falta de dimensión exportadora sumado a la falta de conocimientos idiomáticos

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Recomendaciones: - Política Nacional y Plan Estratégico de Desarrollo del Mercado de la Información. - Ofrecer información al ciudadano para que de esta forma se interese e involucre en el uso de información y fomentar el uso de la información (partiendo desde la propia lectura) para así evitar el analfabetismo digital. - Campañas de promoción y sensibilización, debates públicos e informes sobre la Sociedad de la Información y sus beneficios. - Mejorar el conocimiento de la demanda y oferta a través de Ferias, Conferencias, Muestras Gratuitas, etc. - Promover la introducción generalizada del uso de la información y las nuevas tecnologías en el seno de la escuela y promover la educación y formación continua tanto tecnológica como empresarial. - Fortalecer acciones de I+D en la empresa cultural. - Promover programas de colaboración entre industria cultural y tecnológica. - Conceder ventajas fiscales o contraprestaciones por las inversiones en tecnología y uso de la información - Garantizar la libre competencia. - Mejorar las redes e infraestrucuras nacionales, y en concreto dar facilidades a sectores desprotegidos como el cultural. Fomentar las industrias del contenido nacional, 3. Aspectos Legales: Binomio- Multimedia/Multilegia, y Sistemas Electrónicos de Gestión de la Propiedad Intelectual. evitando intrusismos y promover la creación de “portales” tecno-culturales. • Multimedia-Multilegia. - Respetar el principio de subsidiariedad. - Mantener una estrecha colaboración con la UE con motivoHoeren de armonizar e impulsar el Como bien argumentó el Dr. Thomas (viii)estrategias las implicaciones del término multimedia obliga al productor a tratar con la desarrollo y competitividad.

tediosa y costosa labor de la gestión de multitud y diversos tipos de medios, licencias, condiciones y disparidad de

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regulaciones legales nacionales. Tal y como le ocurrió a una empresa japonesa que planeaba desarrollar un programa corporativo multimedia de 30 minutos. Planeó incluir imágenes de periódico del producto estrella de la compañía, cuatro portadas de revistas mencionando el producto, cinco piezas musicales y treinta segundos de un programa de TV. Pues bien, la compañía tenía que negociar: Con el editor del periódico, los editores de las cuatro revistas, los compositores, escritores, cantantes, cinco compañías discográficas, una cadena de TV, una compañía de publicidad y una docena de personas que aparecían en el programa de TV. Además, cuando un participante del programa de TV falleció, la compañía tuvo que buscar el permiso de familiares. Claro ejemplo de los inconvenientes a los que se enfrenta la industria multimedia. Algunas sociedades gestoras de la propiedad intelectual tienden a identificar las características de la licencia de productos multimedia con el de la producción cinematográfica, ya que en ambos casos se combina información variada sobre una base de datos on-line e individual en el primer caso, y off-line y pública en el segundo.

-

Sociedades.

El papel de las sociedades en el control y gestión de la multiplicidad de derechos que implica una creación multimedia es fundamental. Numerosos son los inconvenientes que debe acometer una Sociedad Gestora pero quizás el más importante es la armonización de leyes y condiciones entre normativas internacionales y el acceso, coordinación y gestión del capital intelectual adquirido. La digitalización es un fenómeno internacional y como tal una oportunidad única para el autor para maximizar las posibilidades de conceder licencias y recibir pagos. No obstante, la globalización y los problemas arriba mencionados obliga a la constitución de una sociedad internacional de gestión de los derechos de propiedad intelectual que armonice y gestione los derechos y oportunidades que ofrece la creación, digitalización y distribución de contenidos multimedia. Otro aspecto a tener en cuenta por las Sociedades es el estudio del registro de derechos en productos software y bases de datos. El segunda adquiere gran importancia dado su carácter de contenedor de elementos multimedia.

Sistemas de Gestión de Derechos

201

de la Propiedad Intelectual:

Ciclo de un ECMS: 1. 2.







Creación de la obra, Registro de la obra (registro en BD de sociedad de autores), 3. Autor traspasa obra a Proveedor de contenidos para posterior modificación; 4. Proveedor registra la nueva creación; 5. Proveedor puede insertar marcas de agua, Sistemas de Información y Acreditación. identificador unívoco de Además de llevar el registro identificador permite la obra; 6. Proveedor pasa a que el usuario acceda a condiciones de licencia distribuidor la al igual que transferencia de royalties. Ej. publicación para Copymart, MITI, CLARCS difusión; 7. Cliente pide información sobre alguna creación; Sistemas Electrónicos de Gestión de Derechos de la 8. Cliente ordena compra a Propiedad Intelectual (popularmente llamados ECMS/ distribuidor; 9. Distribuidor identifica a Electronic Copyright Management Systems). Además cliente para asegurarse de lo mencionado anteriormente permite la de que tiene derechos transmisión y gestión de copias digitales de forma de acceso; 10. Distribuidor genera un fiable y en tiempo real. identificador embebido de transacción mediante marca de agua (referencia de distribución, ventas y procedencia de imágenes); 11. Envío de la creación personalizada al cliente Acción comunitaria en el apoyo de proyectos ECMSs que sirvan como modelos referenciales globales y realización de específicos como MUSE (liderado por la IFPI para al industria discográfica) o mediante ECUP (para librerías). transacción sistema de pagos;

Sistemas de Información. Estos identifican material protegido. Los números de identificación se han utilizado en la distribución de libros (ISBN), revistas (ISSN), discos (ISRC), CDs (SID). Recientemente hay consideraciones por parte de la organización internacional WIPO para aplicar este conceptos a la tecnología digital.

como IMPRIMATUR, y

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En Alemania, el Fraunhofer-Institute für Graphische Bildverarbeitung (Darmstadt, G), lanzan un proyecto europeo que desarrolla un sistema que facilita copyright electrónico en imágenes. El consorcio europeo que desarrolla Hypermedia, sistema de comercio electrónico de contenido audiovisual se apoyará en ECMS europeos como IMPRIMATUR. Por otro lado, compañías como Universal Music Group y BMG Entertainment están desarrollando un sistema de gestión digital de derechos apoyados por la tecnología de Reciprocal e Intertrust Technologies, este sistema incorpora música digital en un contenedor de software bloqueado que sólo podrá ser abierto por usuarios según ciertas reglas de pago y licencias. También estos han establecido un site llamado GetMusic.com para la venta de música online. IBM también pone su empeño en la construcción de un sistema digital seguro llamado Proyecto Madison. Sony por su lado se asocia a Microsoft para vender y distribuir música usando el Windows Media Technology 4.0. •

ECMS: Watermarking (Marcas de Agua). Señalización y Detección de Contenidos.

La utilización de los nuevos medios de transmisión electrónica está revolucionando, no sólo los soportes de reproducción sino los tradicionales métodos de distribución y venta. Arma de doble filo: Facilidad de copiar y enviar cualquier tipo de datos supone facilidad en distribuir copias ilícitas de productos. La criptografía clásica y la firma digital no son suficientes para proteger contenido multimedia. La solución pasa por embeber (introducir) identificadores multiples en el mismo contenido multimedia. Estas técnicas que van más allá de la criptografía se las denomina esteganografía y el método más fiable es el llamado marcas de agua (watermarking). Estas marcas tiene la función de identificar tanto al propietario como al distribuidor o vendedor del contenido multimedia. Una vez se procede a proteger el contenido esta técnica no deberá alterar el contenido original y debe mantenerse invisible en la percepción audiovisual del usuario, manteniendo en el resultado una calidad e integridad similar a la obra original. Las marcas de agua se caracterizan por: Capacidad de almacenar un gran número de identificadores; Invisibilidad: Imagen original y marcada deben ser iguales y no perceptibles; Fortaleza de marcas ante modificaciones y detección de cambios; Autenticación segura de propietario y comprador. Según las características de un trabajo multimedia las técnicas de marcas de agua ejercerán su función como:

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1. Marca visualmente perceptible (identificación de la procedencia) sin obstaculizar la visión de la parte principal de la imagen. Difícil de desaparecer sin deteriorar en exceso la calidad. 2. Captura de imágenes o sonidos con cámaras digitales. Verificación mediante introducción de marca invisible embebida en el momento de la captura. Marca se alteraría si la imagen sufre modificación o se introducen marcas falsas. Facilidad en localizar la procedencia de las modificaciones. 3. Reproducción sin autorización. Introducción de marca de agua del vendedor en cada imagen. Buscadores podrían hacer búsquedas web para localizar ilícitas. Imperceptible. Gran fortaleza. Recuperable. 4. Demostración del propietario. Detección de la marca de agua del vendedor. 5. Identificación de distribuidores no autorizados. Inserción en el momento de la distribución para indicar a quién fueron vendidas. Alta fortaleza, imperceptibilidad, marcas privadas-non-quasi-invertibles-ciegos, número de marcas destinadas para varios clientes, múltiples marcas simultáneas. •

MP3 y Protección de derechos.

La introducción del formato MP3 está permitiendo el albergue y la transmisión ilegal de archivos musicales lo que está llevando a la industria y organizaciones de la industria musical a establecer métodos de control y regulación. El IFPI (International Federation of Phonographic Industry) y la RIAA (Record Industry Association of America) lideran campañas antipiratería a través de buscadores automatizados. Un primer análisis identificó cerca de 80.000 archivos MP3 ilegales en internet (localizados en 2000 sites en cerca de 30 países). La mayoría se situaban en USA pero una alta proporción se encontró en Australia, Suecia y Canada. Los resultados obtenidos fueron satisfactorios y su colaboración con Grupos Nacionales de la Industria indicó que en poco más de 6 meses se reduciría el problema en un 80%. Según Price Waterhouse, el archivo más pirateado en internet es del gupo musical The Offspring “Pretty Fly for a White Guy” con 16 millones de descargas. Según Leonardo Chiariglioni, director Ejecutivo de SDMI (Secure Digital Music Initiative), organización que contribuye a establecer métodos de protección en la industria musical, el problema de la piratería y reproducción ilimitada de archivos MP3 no lo constituye MP3 como tal, que tan sólo es un método de compresión, sino el marco que regula la utilización de estos formatos y archivos. Con propósito de controlar la piratería y respetar los derechos de autor, la SDMI ha seleccionado una

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técnica de encriptación de marcas de agua de la compañía Aris Technologies. Tanto SDMI como los fabricantes de reproductores musicales intentarán dialogar y llegar a un acuerdo para que en un futuro, una vez implementada esta tecnología, la pieza musical no llegue a reproducirse si no está adecuadamente encriptada. Una vez se llegue a acuerdos de implementación de técnicas específicas de marcado y detección entre la industria musical y tecnológica, la propia industria musical tenderá a plantear nuevos modelos de negocio, como el proyecto piloto de Capitol Records: Promociones Online. Fans del grupo Marcy Playground que hicieron compra online del album a Tower Records o CD NOW podrán descargar (bajo el formato Microsoft Windows Media) dos canciones cada semana hasta que el disco salga a las tiendas, despues estas canciones digitales no se podrán reproducir. Próximos estándares como el MPEG-4, incluirán opciones de protección de derechos y encriptación bajo marcas de agua. Barreras:

- Disparidad de leyes y normativas internacionales. - Dificultades en la protección de los derechos de autor en un entorno global y multimedia. -

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Recomendaciones:

5. Consideraciones finales: aplicaciones futuras.

- Acuerdo internacional sobre los derechos de autor, sus licencias y condiciones, principalmente enfocados a obras multimedia. Acciones por tomar por parte de la WIPO. - Fomentar la investigación tecnológica en materia de nuevas técnicas de encriptación (nuevas versiones de técnicas de marcas de agua). Promover la cooperación entre la WIPO y la industria tecnológica para crear grupos de investigación sobre la protección, detección de contenidos multimedia. - Fomentar la inversión e I+D en sistemas técnicos ECMS internacionales. Deberán ser interoperables y basarse en estándares y protocolos consensuados entre las Sociedades Gestoras y la industria cultural y tecnológica. - Creación de un Organismo Internacional que coordine y gestione la multiplicidad de aspectos involucrados en los derechos de autor en proyectos multimedia. Este deberá estar apoyado por la WIPO Tecnologías multimedia emergentes y en coordinación con las Sociedades Internacionales Gestoras de los Derechos de la Propiedad Intelectual.

Internet, como mencionamos en nuestra introducción esta celebrando su 30 aniversario y nada menos que mostrándonos lo que su sucesor tiene previsto ofrecer. Internet 2, la nueva generación de internet viene pisando fuerte y muestra de ello es el desarrollo de una experiencia pionera en España: el Proyecto SABA ext.

Bajo el proyecto SABA ext. Se está construyendo una arquitectura que hace uso de tecnología de banda ancha ATM (Gigacom y Red Iris) especialmente indicado para garantizar QoS (calidad de servicio) en aplicaciones multimedia interactivas

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de diversa índole. La incorporación y aprobación de estándares multimedia como los próximos MPEG-4 y MPEG-7, y tecnologías emergentes como el cable y ADSL, harán más factible la idea de acceso multimedia hasta el hogar.

-

Tendencias y Aplicaciones futuras.

Las próximas aplicaciones en transmisión de contenidos pasa por avanzar en: Construcción de interfaces más efectivos y navegadores intuitivos, nuevas y más atractivas formas de presentar el contenido, transmisión de mejores experiencias al usuario, impulsar técnicas de edición, soporte al cliente, unificación de plataformas de transmisión, evaluación de calidad de contenido y servicio, acceso multilingue, paquetes y canales adaptados de formación. En la mayoría de estos factores deberá participar el creativo que como se argumenta en capítulo nº 1, es pieza clave tanto para la creación de contenidos como para aportar conceptos innovadores en los propios medios tecnológicos. Algunas previsiones de cara al futuro de estándares multimedia: 2000 –

2001 –

MPEG aprueba el MPEG-4 TiVO entrega un Diamond RIO para programación de TV. Motion Picture Association of America propone el Secure Digital Picture Initiative para crear un formato de descarga de video que incorpore protección De derechos de la propiedad intelectual.

2002 – MPEG aprueba MPEG-7 (Multimedia Content Description I filtrado, gestión y procesamiento. 2003 –

Radios portátiles de conexión a internet (transmisión de audio on demand) TV portátiles de conexión a internet (transmisión de video on demand)

2008 –

Nuevos codificadores para transmisión de TV Alta Definición en internet.

Interface) abarcando búsqueda,

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TV Digital y WebTV. Independientemente de la lucha establecida entre las industrias audiovisuales, telecomunicaciones e incluso informática por introducir sus dispositivos y programas de acceso a servicios interactivos multimedia, la tendencia de la emisión digital de contenidos multimedia es la siguiente: - Introducción de emisores nacionales en la revolución digital promoviendo programas de tipo “edutainment”. - Servicios interactivos de acceso a fuentes de información (pej. Enciclopedias online). Colaboración con editores. - VoD: Aprendizaje en demanda (Programas tipo Como crear música, Técnicas de pintura y restauración, etc. podrían ser posibles) - Mejorar los canales temáticos existentes ofreciendo servicios interactivos (información adicional, actualización del programa, etc.) - Esponsorización de canales temáticos. Incrementa las posibilidades de acceder a a contenidos culturales y educativos a la par que monitorización de la audiencia. En la actualidad Vía Digital y Corporación Multimedia introducen el concepto de Hypertelevisión, sistema basado en tecnología OpenTV para servicios interactivos de marketing y comunicación. - TV personal. Personalizar contenidos para cada miembro de la familia. Smartcards personales permitirán establecen perfil de conocimientos personales.

Teleenseñanza y Teletrabajo. En la actualidad la teleenseñanza y el teletrabajo están bastante limitados por la capacidades técnicas de internet. En pocos años, ambos aspectos adquirirán una gran importancia porque supondrán el acceso y participación de regiones

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desprotegidas y el increcemento de empleo a distancia. La fusión de teleenseñanza- teletrabajo-comercio electrónico proporcionará un considerable impulso a la economía digital española. CSCW (Computer Supported Collaborative Work/Proyecto Isabel) Plataformas de colaboración interactiva como el proyecto Isabel (Univ. Politécnica de Madrid) que permiten interconexión de auditorios en multicast sobre redes heterogéneas. Usuarios remotos podrán participar, interactuar y colaborar sobre estructuras y contenidos audiovisuales. Como ejemplo cabe citar la creación de un proyecto arquitectónico basado en la colaboración remota de creativos y técnicos. Simulaciones Distribuidas: Entornos virtuales de Investigación. Plataformas de amplios y complejos entornos virtuales 3D (VRML) que permitan la teleinmersión, manipulación remota de objetos virtuales y experimentación. Especialmente relacionados con el I+D pero su aplicación se puede extender a entornos de teleenseñanza y experimentación de nuevos métodos pedagógicos.



Agentes, Metadatos e Indexación de Contenidos Multimedia. Una de las corrientes tecnológicas emergentes de mayor interés es la catalogación, descripción y gestión inteligente de recursos multimedia. En la actualidad la investigación en este sentido se centra en herramientas que permiten la indexación y generación de descriptores de la propia información, usualmente denominados metadatos, de forma que sea fácil y reconocible la búsqueda del contenido multimedia de nuestro interés. Estos se complementan con los identificadores de marcas de agua. En proyectos europeos como CUIDAD (métodos y formatos de procesamiento de contenido músical) y MODEST (audiovisual) dan una paso adelante ya que proporcionan técnicas de análisis semántico de secuencias. Finalmente la introducción de agentes inteligentes aportan la gestión de todos estos recursos multimedia basándose en el conocimiento que estas técnicas de programación tienen del usuario final. Gestión del Conocimiento. Un paso adelante en la gestión de la información no sólo incluirá la gestión de recursos multimedia sino también aquellos relacionados con el capital intelectual de la empresa cultural. Todos y cada uno de los elementos informacionales que forman parte de la empresa (aspectos contables, marketing, financieros, de producción/recursos multimedia, etc.).

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Barreras:

Recomendaciones:

- Engorrosa parafernalia tecnológica. - Complejos métodos de acceso a la información, su significado y potencial de aplicaciones. - Falta de presentaciones y muestras tecnológicas a disposición de la industria cultural. - Falta de acceso a información sobre innovaciones tecnológicas.

- Creación de terminologías e instrucciones adaptadas: Versiones para uso del ciudadano (autor y empresario cultural) y versiones para uso del profesional tecnológico. - Investigación sobre nuevos interfaces más intuitivos y fáciles de usar. Potenciar el desarrollo de nuevas herramientas para teleenseñanza y teletrabajo, y sistemas gestores de la información. - Mantener informado al sector cultural sobre ferias y muestras. Posibilidades para negociar ofertas de adquisición y transferencia de tecnologías. - Manterner informado al sector cultural sobre tendencias, programas y proyectos innovadores que pudieran ser de aplicación en el sector cultural.

Conclusiones. El impulso hacia la creación de una economía digital basada en el industrias del conocimiento se caracteriza por recomendar cuatro tipo de acciones prioritarias: 1. Promover el acceso a la Información y a las Nuevas Tecnologías. 2. Proponer la Cooperación entre Industria Cultural e Industria Tecnológica. 3. Fomentar la Educación y Formación Continua. 4. Apoyar mediante Financiación. Requerimientos por parte del Autor y la Organización Cultural:

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Promover el acceso a la Información y a las Nuevas Tecnologías. - El autor (Facilidades de acceso y uso) - Las Organizaciones y Empresas Culturales (Facilidades de acceso, uso e infraestructuras) 3. Fomentar la Educación y Formación Continua (tecnológica y empresarial). El autor (Inicial y Renovadora) Las Organizaciones y Empresas Culturales (Interdisciplinar y Gestora de la Información)













1.

2. Proponer la Cooperación entre Industria Cultural e Industria Tecnológica. El autor (Colaboraciones y Patrocinios) Las Organizaciones y Empresas Culturales (Facilidades de I+D y Transferencia de Tecnologías) 4. Apoyar mediante Financiación. El autor (Becas, Capital-Riesgo) Las Organizaciones y Empresas Culturales (Programas Nacionales, Capital-Riesgo)

Como apunte final recomendaríamos: La constitución de un Organismo Nacional para el Desarrollo de la Innovación Cultural y Social. Este organismo haría las funciones de apoyo para el impulso de la construcción de una Sociedad de la Información Cultural cuyas máximas estarían basadas en las cuatro recomendaciones prioritarias arriba mencionadas. Debería estar soportada por el Ministerio de Educación y Cultura, y el Ministerio de Industria y Energía, con características similares al CDTI/Centro de Desarrollo Tecnológico e Industrial y en estrecha vinculación con el Plan Nacional de I+D, el Ministerio de Fomento (DGTel) y la CE (DGX, DGXIII).

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La construcción y desarrollo de una Sociedad de la Información en España precisa de acciones decisivas por parte del Gobierno. La incorporación del ciudadano, y en nuestro caso del autor y la empresa cultural, al uso de la información y sus tecnologías implica la ampliación de mercados a escala global y una notable contribución a la construcción de una economía digital española.

La gran variedad de plataformas de acceso a la información precisarán de diversidad de contenidos. Para entonces la industria cultural española deberá tener acceso a la información, a las tecnologías y a una reestructuración de métodos formativos y empresariales que aprovechen las ventajas de formar parte de la Sociedad de la Información. Plataforma de cohesión social. El impacto social pasa por mejora de la educación y cultura, igualdad de oportunidades, mejora de la calidad de vida y desarrollo regional y comunitario.

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Referencias:

(i) (ii) (iii) (iv) (v) (vi) (vii) (viii)

Council of Europe: Culture and New technologies. Council of Europe: New technologies, Cultural Cooperation and Communications. Sedisi (Asociación Española de Tecnologías de la Información) EC (DGX): Culture, Culture Industries and Employment. ESIS: European Survey of the Information Society. EC (DGXIII): Development of Satellite and Terrestrial Digital Broadcasting Systems and Services and Implications for Education and Training. AECE (Asociación Española de Comercio Electrónico) AUI (Asociación de Usuarios de Internet) Thomas Hoeren, Legal Advisroy Board, EC.

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Sección III: Elementos para un diagnóstico global del Sector Autoral (Resumen de los Debates Autorales más relevantes tal y como se reseñaron en la web del Plan Integral)

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Entrega del "Manifiesto por un Plan Integral de la Creación y del Autor" (Madrid 1/2). Alejandro Amenabar, Alberto Comesaña, Antonio Canales, Pablo Carbonell, etc. Portada en El País, amplia repercusión en canales de TV, radio y prensa escrita



"La creación musical" (Sevilla 11/2). Kiko Veneno, Rafa Serna, Gualberto, Pepe Begines, moderaba el crítico Luis Clemente. Intervinieron desde el público Tate Montoya, Juanito Valderrama, etc... Aparición con foto en El País, El Mundo, El Correo de Andalucía, Canal Sur, emisoras de radio etc. La convocatoria y organización se hizo en equipo encabezado por el Delegado D.Luis Angel Lozano. El acto se realizó en el salón de actos de la Diputación de Sevilla merced a un acuerdo de colaboración con esta institución. Se propuso la creación de una red de apoyo a jóvenes creadores formada por autores "senior" y dedicada a asesorar, organizar mesas, jornadas e impulsar actividades de formación e intercambio profesional.



Reunión grupo de trabajo audiovisual (Madrid 16/2). Helena Taberna, Alberto Iglesias, Juanjo Díaz Polo, Gonzalo Tapia. Se trató de una reunión tipo "brain storming" Se debatió la creación de un fondo de apoyo a la formación que en un principio dote becas pero que a medio plazo gestione cursos y encuentros a distintos niveles y para las distintas profesiones del mundo cinematográfico, que "importe" expertos y organice encuentros tipo "Pilot" y "Rockport". El modelo de financiación brasileño centró buena parte de los debates, así como un posible impuesto sobre el doblaje.



"La creación sinfónica contemporánea" (Bilbao 24/2). Rafael Castro, Pascual Barturen, Gotxon Aulestia, moderador: Joseba Torre. Presentó el acto el Delegado General D. Ignacio Casado. El acto tuvo lugar en la sede de la SGAE en Bilbao, se organizó en colaboración con la Asociación de Compositores Vascos y sus conclusiones aparecieron reflejadas en Radio Euskadi, Ondacero Bilbao y COPE. Los ejes de preocupación fueron: la educación del público, la dotación de los conservatorios y la programación de las grandes orquestas financiadas con dinero público. Como propuestas señalar: la necesidad de impulsar un Plan General de dotación, modernización y mejora de los conservatorios superiores, el demandar un compromiso institucional para que las orquestas dotadas de fondos

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públicos programen y promocionen a nuestros autores y reivindicar el que las CCAA y el MEC deberían condicionar las subvenciones a ayuntamientos y a otras entidades programadoras de eventos culturales al pago de los derechos de autor. •

"La creación musical gallega" (Santiago de Compostela 25/2). Maestro Rogelio Groba, Moncho García (Milladoiro), Jorge Berdullas (Asociación de Compositores Gallegos). Moderaba: Javier Vidal, Delegado General de SGAE. Página en la Voz de Galicia, grabación completa por la TVG, reseñas y artículos en el Correo, artículo de opinión en "Mundo Clásico". Tres temas centraron el interés del debate, en primer lugar el desarrollo de SGAE en Galicia con la perspectiva de una sede estable que pueda ponerse al servicio de los autores. En este sentido incluso hemos recibido mails de apoyo y felicitaciones de distintos autores. En segundo lugar la política de programación musical de la Xunta tanto sinfónica como popular. De aquí surgió una interesante propuesta para el Plan: fomentar más que la "importación" de orquestas extranjeras, el intercambio, con programaciones que reflejen el repertorio gallego y que lo den a conocer aquí (condicionando los acuerdos a la inclusión en los programas de obras de repertorio SGAE). En esta línea se alabó (como ya se había señalado en Bilbao por ejemplo) el trabajo de SGAE a través de Sello Autor y se animó a incrementar el programa. Y en tercer lugar la política pública de subvenciones



"La creación teatral" (Madrid 2/3). Jaime Salom, José Luís Alonso de Santos, José Monleón. Moderó D. Alfredo Carrión. Anunció su asistencia a la mesa pero finalmente no vino un representante de la AAT (Sr Mira). Los miembros de la mesa se eligieron de acuerdo al criterio del departamento de dramáticos de SGAE y al público se le convocó mediante un mailing de 1.600 invitaciones. Gran nivel de las intervenciones y de la reflexión surgida de ellas (vídeo disponible). De entre las propuestas surgidas me parecieron interesantes para el Plan: la creación de una red de apoyo y asesoría de nuevos creadores formada por los ya "consagrados" (en la línea de la propuesta que había surgido en Sevilla), en presionar a las instituciones públicas para que los premios teatrales incluyan el estreno de las obras y la creación de un "mercado teatral" (según el modelo del "Festival del Autor" chileno) orientado al público y los programadores en el que los autores cuenten actores y directores que les escenifiquen 2 escenas. Hubo además una interesante reflexión sobre la relación con la educación, tanto de la introducción del teatro en la enseñanza primaria y secundaria (que debería ser a base de talleres y con profesores formados en escuelas de teatro y no de literatura) como de la enseñanza profesional (dramaturgia)

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La Creación Coreográfica (Madrid 16/3): Carmen Cortés, Mónica Valenciano, Rafael Amargo, Ana Cabo. Moderó David de Ugarte. Viva participación de los asistentes entre los que figuraban profesionales muy conocidos como Mariemma. Problemas de última hora impidieron a Victor Ullate y Roger Salas asistir aunque ya habían confirmado. Existe vídeo disponible. Entre los problemas reseñados cabe destacar la necesidad de racionalizar y desarrollar la legislación educativa (LOGSE, departamentos de danza contemporánea, flamenco, reconocimiento del grado superior...), la creación de "centros coreográficos" que sirvan a la formación y reciclaje de los profesionales y la necesidad de impulsar el papel de los medios de comunicación y en especial de la televisión pública como difusores de nuestra creación y educadores de los nuevos públicos.



La formación de los Creadores Audiovisuales (Madrid 2/4): José Nieto, Jesús Hernández (Media Desk), Francisco Rodríguez, Juanjo Díaz Polo, Antonio Castro (UCM- Imagen y sonido), moderó D. Carmelo Romero (Subdirector del ICAA). Se insistió en el carácter técnico y profesional ("de oficio") de la formación audiovisual, que ha de compaginar el carácter holista (lenguaje, proceso de producción incluso...) con la especialización técnica. Se remarcó las dificultades de los más jóvenes para acceder a la formación práctica –distinta de los viejos modelos de meritoriaje gremial. En este sentido se señaló como asignatura pendiente la sensibilización de la industria y las dificultades para obtener programas de prácticas en las productoras. De forma más general se comentó la necesidad de equiparación de las artes audiovisuales a las artes plásticas y literarias en la enseñanza reglada general (ESO), y no sólo desde la perspectiva de la Historia del Arte, sino desde la de la enseñanza del lenguaje audiovisual. Una última cuestión en la que se abundó fue la necesidad de impulsar programas de formación continua y encuentro de creadores, tipo PILOT (impulsado por los distintos programas MEDIA) para guionistas o los Rockport (privados); campo prácticamente desatendido para los directores cinematográficos.



La Creación Audiovisual Andaluza (Sevilla 12/4). Benito Zambrano, Pilar Távora, Vicente Sanchís, José Sanchez Montes; moderó Carlos Colón. El debate fue ampliamente recogido en la prensa regional. Asistieron gentes conocidas del mundo audiovisual andaluz como María Galiana o Carlos Rosado. Se debatió vivamente la necesidad o no de crear una Escuela de Cine Andaluza sin llegar a consenso, aunque si hubo acuerdo en la necesidad de impulsar un Plan de Formación que abriera al exterior a los autores andaluces. También se señalo la necesidad de articular medidas que incentiven y permitan a las productoras locales el acceso a mercados exteriores y los problemas derivados de la cesión de

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derechos por parte de los guionistas televisivos. Respecto a la Administración se hizo un balance de la administración (con claros y sombras) y se criticó la pérdida de oportunidades que supone el que los productores televisivos al contar con un gran inversor en la televisión pública regional, no hagan un esfuerzo por vender fuera y ganar en calidad. Un último tema tratado fue el de la necesaria reforma del IRPF para recoger las peculiaridades de la profesión autoral (periodo de generación superior al año que hace que los autores tiendan a pagar en media a lo largo del tiempo más que si ganasen lo mismo de forma regular) se propuso como alternativa a un trato específico la exoneración del Derecho de Autor en el IRPF según el modelo irlandés. •

La Formación en las Artes Escénicas y Musicales (20/10). Mariemma, Juanjo Granda (director RESAD), Luis Araujo, Ramón Barce, Claudio Cifuentes. Se señalaron todo un universo de temas, comunes y específicos de las diferentes disciplinas creativas. Como más reseñable señalaría la necesidad de enfocar la ordenación académica de las enseñanzas artísticas que actualmente se desarrolla de modo que haga conocer el medio profesional real a los jóvenes creadores en formación, la necesidad de invertir en formación básica -formadora del futuro público- de modo que no se enseñe tanto desde una perspectiva historicista sino como un "enseñar a disfrutar" (que es también interpretar, crear, participar); se comentó la posibilidad de importar modelos de formación experimental como la "Escuela Oficial de Jazz de París" o el "Centro de Instrucción Musical" que sirven al tiempo para reciclar y especializar a los creadores poniéndoles en contacto y abriéndoles a nuevas influencias.



La Creación Audiovisual en Euskadi (Bilbao 20/4): Joanes Urkixo, Isabel Alba, Ernesto del Río, Juan Bas y José Julián Bakedano. Entre la conclusiones que se pusieron de manifiesto fueron las siguientes: FORMACIÓN Y EDUCACIÓN Existe formación audiovisual en el País Vasco a título universitario (periodismo y bellas artes) pero hay una falta educacional en lo audiovisual desde niños. Se debería impartir la asignatura de audiovisual en el colegio. Existen escuelas privadas donde se puede estudiar audiovisuales pero estas son de difícil acceso por el tema monetario, tienen pocas plazas, son muy selectivas... FISCALIDAD Y ECONOMIA Están sometidos a un régimen fiscal ilógico.Este régimen es anual y el trabajo no se rige por periódos anuales. Deberían estudiar un régimen fiscal diferente. Las condiciones de economía de los guionistas son bastante malas como tambien es la contratación. El mercado es reducido, minoritario respecto al mercado español. CINE VASCO Auge del cine en general en el que se beneficia el cine vasco relativamente. En el País Vasco se dan pocas subvenciones por lo que mucha gente decide emigrar. Habría que ir al modelo que se puso en marcha en la 2ª mitad de la década de los 80 donde se financiaba por parte del gobierno vasco

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películas. A principio de los 90 hay un cambio de política que hace que se reduzca el presupuesto. Más tarde se creó Euskalmedia con el fín de fomentar el cine pero fracasó. El poder de la televisión debe apoyar al cine, esto se hizo en un principio aquí en el País Vasco pero luego ETB se negó a hacerlo. La ETB es productora de contenidos cuando solo debería ser emisora. ETB no quiere apoyar a la política del cine autóctono. El Estado tendría que fijarse más en el modelo francés en el cual tienen mejores medidas fiscales, ventajas en la inversión privada... •

La Creación Musical en el siglo XXI en España (Madrid 4/5): Ramoncín, Joaquín Lera, Big Toxic. Moderó David de Ugarte. Acto organizado en colaboración con ACAM (Asociación de Compositores y Autores de Música). El debate se centró sobre la influencia de las nuevas tecnologías sobre el proceso creativo y la difusión y explotación de las obras. Hubo un vivo debate sobre las posibilidades del sistema de matriculación digital de las obras y sobre el nuevo papel de las editoras en un mercado con cada vez menos peso del proceso de producción de soportes. Varios autores abogaron por la desaparición del IVA de los instrumentos musicales (en sentido amplio, es decir incluidas mesas, programas informáticos etc.) y por su reducción en los discos y soportes y canales de comercialización.



Los Creadores musicales en la Sociedad Actual (Madrid 18/5) Alberto Comesaña, Big Toxic, Joaquín Lera, Jesús Rodríguez (editor SIM/escenarios), Michel Martín (Asociación de Técnicos de Sonido), Hilario Camacho. Moderó Juanjo Castillo. Debate organizado en colaboración con ACAM. Las ideas fuerza del debate fueron: el autor es considerado por la industria como un mal necesario, un obstáculo entre el artista y el mercado. Ciertos agentes como los medios de comunicación deben asumir su responsabilidad en el desconocimiento de la figura del autor y por lo tanto, subsanar el mismo citando por ejemplo del nombre de autores juanto al de artistas y compañías discográficas. El asociacionismo es presentado como tabla de salvación para solventar los problemas del colectivo. Se reclaman más ayudas de las instituciones para poner en pie dichas organizaciones de defensa. Se establece el proceso creativo como un derecho que debería ser defendido legalmente, estableciendo el marco social y jurídico que permita su realización. Se abogó también por un cupo de emisión radiofónica.

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El pop-rock en Euskadi (Bilbao 18/5) Andoni Olivares (representante de BilboRock), Iñaki Elorriaga (responsable del aula de cultura de Getxo), Joseba Martín (periodista musical), Aitor Gorosabel (miembro del grupo Su Ta Gar), Jimmy (miembro del grupo MCD), Josu Olarte (periodista de El Correo) y Antonio Santos (autor). Entre las conclusiones que se pusieron de manifiesto fueron las siguientes: 1.- Estamos en un momento bueno para la música vasca, hay muchas ventas pero todavía no hay un movimiento masivo a los conciertos. Se sigue vendiendo más en cuanto se hace más promoción y difusión a través de los medios. Hay una falta de promoción, sobre todo en grupos de carácter local. 2.- El mercado cultural y especialmente el musical se ha ampliado. Hoy en día se nota la importancia de la música en las agendas culturales de principales periódicos vascos. Todas las semanas hay gran cantidad de conciertos, existe mucha oferta pero lo importante en estos casos, es conseguir que ese público se mantenga fiel, y no acuda solamente porque haya ambiente y sean las fiestas patronales. La gente que acude mayoritariamente a los conciertos, es gente diversificada por gustos, hay mayores tendencias dentro de la música vasca, y al haber más variedad se abarca a un mayor mercado. 3.- Existe todavía gran dificultad para la música hecha en euskera y sobre todo, a la hora de salir al exterior. El mercado en euskera es más pequeño que el de castellano. Además, la música en euskera aún se relaciona con ciertos ambientes de tipo reivindicativo ya sea por las letras como por los ambientes entre los que se distribuye, y en cambio, cierto tipo de música como el jazz, o el folk, continúan estando mejor vistos. 4.- Las radios y las televisiones también se tienen que vincular en la música vasca. Tanto en la programación radiofónica como a través de la televisión, existe una notoria ausencia de grupos vascos. Se podría pedir una mayor implicación de EITB para dar a la música vasca el espacio que le corresponde dentro de las programaciones actuales. Habría que pedir a las promotoras e industrias discográficas vascas un esfuerzo para que se lanzasen a la promoción de grupos vascos en el resto del Estado y en el extranjero. También hay una falta de ayuda por parte de las instituciones públicas, tanto en el sistema de ayudas económicas, como ayudas de formación e información.

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La Creación Sinfónica Contemporánea (Valencia 21/5). Ramón Ramos, Zuriñe F. Guerenabarrena, Marisa Manchado, Javier Santacreu, Antonio Gómez Schneekloth. Partiendo de una reflexión sobre el sentido y las formas de la creación tras la ruptura de los lenguajes se llegó al debate sobre la relación con el público y las maneras de promocionar la creación musical. Se apuntaron tres propuestas: Apoyo económico a las orquestas y grupos que incluyan en sus programas obras contemporáneas europeas (modelo francés), financiación de estrenos de las mejores obras fin de carrera de composición (modelo holandés) y volver a programar música contemporánea en las cartas de ajuste de las televisiones públicas.



El teatro andaluz actual (Sevilla 24/5). Salvador Távora, Antonio Onetti, Alfonso Zurro, Víctor Rodríguez Yagüe. Moderó Julio Martínez Velasco. Tras toda una reflexión sobre la relación entre lenguaje teatral y reacción del público, se pasó a analizar distintas experiencias actuales (Távora, Teatro Lope de Vega, Lebrija...), insistiendose en la necesidad de fomentar la formación del público y de orientar los superávits de la gestión teatral a aumentar la calidad y la variedad. Se hizo un llamamiento a las instituciones para que den estabilidad a la gestión cultural de modo que se puedan establecer políticas consensuadas a largo plazo independientemente de los cambios de partidos en el poder. Se propuso a la Junta y a los municipios poner en marcha una red verdaderamente operativa de teatros y ayuntamientos y la creación de una serie de programas para la formación de gestores culturales.



La Dimensión Estratégica de la Cultura para Galicia (Santiago de Compostela 26/5): Suso de Toro, María Xosé Porteiro (capitalidad europea de la cultura año 2000), Xuan Manuel Carreira (Mundo Clásico), Javier Senin (Subdirector General de Promoción Cultural). Moderó: Javier Vidal, quien extrapolando los datos del conjunto del país calculó que el sector de la cultura gallega genera alrededor de 450.000.000 de pts en ventas y 41.000 empleos. Javier Senín subrayó como el autor es el motor del proceso económico y como a pesar de la potencia económica del sector, cada vez es más difícil para los autores vivir de ello, señaló como objetivo el abrir el mercado y el público gallego (3 millones) a la creación propia. María Xosé Porteiro animó a los autores, la parte más débil de la cadena creativa, a generar estrategias de colaboración capaces de plantear soluciones locales y concretas desde una visión global. Señaló como el terreno de actuación estatal se iba reduciendo en los nuevos escenarios de la sociedad informacional, quedando para el estado y las intituciones el papel de garantes del acceso a la cultura y el patrimonio cultural, así como de ligar cultura, creación y cultura cívica. XM Carreira, editor de Mundo Clásico, comentó la experiencia de su revista virtual, que tiene en menos de un año más de 50.000 lectores, 18.000 de los cuales en EEUU. Aportó como modelos la experiencia islandesa en la que una política cultural decidida y sostenida desde los años 50 ha convertido al pequeño país atlántico en una referencia relevante en el circuito operístico y sinfónico mundial. Suso de Toro apuntó a partir de su propia experiencia como el

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disponer de un mercado lingüístico propio puede convertirse en una base para competir en otros mercados lingüísticos. Planteó como en la nueva sociedad informacional los medios se convierte en columna vertebradora social, en la gran arteria cultural y económica. Lo cual en una sociedad débil como la nuestra da una gran ventaja a la hora de orientar el consumo a los grandes grupos multinacionales anglosajones. Apeló al desarrollo de una conciencia cívica más que a las instituciones a las que instó a fortalecer y desarrollar medios de comunicación propios como base de una estrategia de avance cultural. •



El audiovisual gallego actual (Santiago de Compostela 27/5): Xose Xuan Cabanas Cao, Raul Veiga. Se analizó la trayectoria episódica del audiovisual gallego, carente de la necesaria continuidad, en parte motivada por ser su ámbito natural mayor que el de la Comunidad Gallega (que sólo representa un 3% de la taquilla española). Raul Veiga subrayó que el audiovisual tiene una problemática autoral propia: la creación colectiva. Proponiéndose consagrar de iure lo que es de facto: que el director artístico, el de fotografía y el montador se incorporaran a las categorías reconocidas legalmente como autorales. Respecto a las perspectivas del cine gallego, comentó como estas se enmarcaban en el cambio de relación del país con su imagen, un punto de inflexión que sitúa al autor frente a una situación nueva. Citando a Cervantes señaló la solución como "milagro no, industria" dentro de una opción por la singularidad que cree "imagen de marca" en el mercado global. Como propuestas a las administraciones se señalaron la necesidad de impulsar la formación ligada a la industria de guionistas y productores y el desarrollo de las TV's públicas sobre la base de la producción propia y el coto al cine norteamericano. El teatro vasco actual (Bilbao 27/5): intervinieron David Barbero, Carlos Bacigalupe, Ramón Barea, Fran Lasuen, Xabi Puerta y Josu Cámara. Entre las conclusiones que se pusieron de manifiesto fueron las siguientes: Se está produciendo una situación impensable hace años, grupos de teatro vascos nominados para premios importantes como son los premios Max. El autor también está llevado a nuevas situaciones con este cambio de estos últimos 5 años. El teatro se tiende a rentabilizar a costa de comprar obras taquilleras. Al autor teatral se le empieza a conocer más por estar presente en la compraventa de los textos.

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Los autores de teatro todavía no han encontrado su sitio, no son reconocidos en la televisión, que hoy por hoy es el mejor escaparate de presentación para sus obras. Existe bastante incomunicación, no se sabe lo que los grupos o compañías desean montar y las compañías no saben lo que escriben los autores; por lo tanto debería haber un nexo de unión entre ellos. La administración tiene olvidados a los autores vascos. El mercado está muy cerrado para las obras teatrales vascas y no sucede lo mismo con las provenientes del resto del Estado. Antiguamente el teatro independiente tenía un alto componente ideológico pero afortunadamente esto a cambiado. Hoy por hoy quien accede a las escuelas es gente que procede por su edad de sectores sin ideología. •

La Creación Musical Valenciana (Valencia 27/5): José Manuel Casañ (cantante de Seguridad Social), Quique Tarraso (cantante y guitarrista de Girasoules)Josep Riera (guitarrista de Munlogs), Arturo Blay (periodista), Esteban Hirschfeld (compositor, músico y productor), Ramón Cardo (compositor y músico), Margaret Seidler (compositora), Rafa Cervera (periodista), moderador. PROPUESTAS:Mejorar la formación musical de base, es decir, la escolar, especialmente de estilos como el rock, pop, folk, jazz, etc.,. La formación, en la actualidad muy deficiente, es básica para patenciar tanto la creatividad de los autores como el disfrute de las obras.Ayudas a la formación continua de los creadores -becas, seminarios, talleres, bibliotecas especializadas, etc. Garantizar el acceso de los grupos noveles a infraestructuras mínimas como locales de ensayo gratuitos, o a precios razonables, así como a estudios de grabación. Asegurar la formación y la mejora profesional del entorno de la creación musical -managers, promotores, editores, etcmediante seminarios, cursos especializados, etc. Ayuda a las empresas con culturales/musicales, especialmente a aquellas centradas en las músicas más minoritarias (jazz, folk, nuevas músicas...) y, por tanto, no rentables económicamente.

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Promoción de una red de intercambios entre formaciones musicales tanto a nivel estatal, como latinoamericano y europeo. Inclusión de grupos y artistas valencianos en los festivales y certámenes de financiación pública tanto en calidad de "teloneros" en el caso de los grupos noveles, como de cabezas de cartel en el caso de artistas ya reconocidos. Mayor presencia de los grupos y creadores valencianos en los medios de comunicación de la Comunidad, especialmente en los de titularidad pública (Ràdio 9 y Canal 9). Apoyo de SGAE a las asociaciones de creadores así como a las iniciativas de sus asociados y que esta entidad se constituya en "lobby" de presión y de defensa de los mismos. Modificación del régimen fiscal de los creadores musicales tanto en la reducción al tipo mínimo de IVA por la compra de instrumentos u otros objetos destinado a la creación como en el tratamiento tributario del autor musical. Incentivos a los locales que programan regularmente música en directo, elementos básicos tanto para la difusión musical como para la continuidad y estabilidad de las formaciones musicales. Los apoyos irían desde el establecimiento de créditos blandos a las ayudas directas a la promoción, la mejora las condiciones técnicas y acústicas de los locales, la compra de materiales de sonido, etc., para garantizar que las actuaciones se realicen en condiciones dignas y de calidad. Optimizar el funcionamiento y coordinación de las salas públicas y locales privados que ofrecen actuaciones en directo de cara a crear un circuito estable en la Comunidad Valenciana abierto a los diferentes estilos musicales. Apoyo especial a la recuperación y promoción de la música folk, de raíz, como parte imprescindible del patrimonio cultural valenciano, así como a su fusión con otros estilos musicales. Elaboración de un Plan de la Música de carácter multianual con la participación de todos los sectores implicados (Conselleria de Cultura, Ayuntamientos, SGAE, escuelas privadas de música, promotores, estudios de grabación, etc). Este Plan que deberá ser consensuado y sometido a revisiones y evaluaciones periódicas, desarrollaría algunas de las propuestas arriba mencionadas e incluiría otras nuevas.

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La importancia estratégica de la creación para Asturias. Oviedo (1/6). Guillermo Adams, Javier Vidal, Gonzalo Tapia. Javier Vidal presentó los nuevos datos de crecimiento del sector cultural que representa ya más de un 5% del PIB. Guillermo Adams, Comisario del Centenario de SGAE realizó una panorámica de su dimensión estratégica (económica, social y política), de su auge ... y de sus carencias (por ejemplo, entre los 20 grandes grupos multimedia del mundo no hay ninguno de lengua española). Invitó a cambiar de escala cuando se piensa de estos temas y plantear estrategias de vertebración que partan de las nuevas plataformas y del acceso a los nuevos mercados en conjunción con los restantes sectores industriales. Gonzalo Tapia ahondó en las deficiencias tradicionales del sector cultural en Asturias y en las carencias de las políticas públicas.



El Audiovisual Asturiano. Oviedo (2/6). Juan Bonifacio Lorenzo (Director Filmoteca Asturiana), José Luis Cienfuegos (Director del Festival de Cine de Gijón), Francisco G. Orejas (Director de la Productora de Programas del Principado de Asturias), Gonzalo Tapia (productor y director), Jose Antonio Quirós (Director de cine). La falta de infraestructuras, de continuidad y de medios de comunicación audiovisuales, así como de vertebración sectorial fueron analizados y discutidos como las cuestiones claves de la actual situación del audiovisual asturiano. Se apostó por una política a medio plazo basada en la conjunción del desarrollo de una televisión regional y programas de formación de técnicos y profesionales que fueran generando medios humanos conforme se desarrollara el mercado.



La Música Asturiana Actual Oviedo (3/6). Nacho Vegas (Manta Ray), Roberto Nicieza (Astro), Toli Morilla (autor) quien presento una extensa ponencia sobre la seguridad social y el tratamiento fiscal que reciben los autores. Se realizaron una larga serie de propuestas, entre las cuales: Desarrollo de una TV pública regional Apoyo fiscal a las emisoras que programen ciertas cuotas de música autóctona Exención de IVA en los instrumentos musicales para los profesionales Apoyos públicos a la producción y edición musicales Desarrollo de un Plan de reforma de salas medias (500 personas)

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Apoyo a la formación de productores, técnicos de sonido y arreglistas dentro de una apuesta por la calidad Desarrollo de un programa de información a los autores sobre las posibilidades del multimedia y su acceso Apoyo a los sistemas públicos y gratuitos de compresión tipo MP frente a los privados Creación de un lobby asturiano de la Cultura



La Creación Coreográfica (Valencia) Mesa de trabajo de once coreógrafos valencianos. Se elaboró en común la siguiente plataforma:

Mayor concienciación por parte de SGAE respecto a la problemática específica y las particularidades de la danza de creación contemporánea, con su consecuente reflejo en la composición de los órganos directivos de la entidad.

Modificación del actual porcentaje de participación del coreográfo en los espectáculos de danza de creación tanto en el caso de utilización de música preexistente como en el de que no se llegase a un acuerdo, reconociendo un mayor grado de protagonismo a la labor coreográfia al servicio de la cual giran las otras disciplinas (música, imágenes).

Revisión del sistema de registro de obras coreográficas en la SGAE, dado que no existe un lenguaje de escritura coreográfica universal.

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Propiciar, desde la SGAE, encuentros e intercambios entre coreográfos y músicos para conseguir una mayor proximidad y conocimiento de los respectivos lenguajes artísticos.

Creación de un Plan de Apoyo a la danza de creación contemporánea a nivel nacional y comuntario en todas sus facetas -creación, distribución, promoción, creación de públicos- por tratarse de una disciplina joven que necesita un tratamiento diferente del que se aplica al teatro. Este plan incluiría:

-modificación la política de ayudas, cuyos requisitos cada vez más severos, no se ajustan la realidad de creación, producción y mercado de la danza de creación.

-mayor número de espectáculos de danza en los circuitos escénicos estables de ámbito nacional y comunitario.

-creación de espacios específicos para la danza destinados a espectáculos de formato especial y compañías en vías de consolidación.

-complementar el apoyo a la creación con financiación direcra o indirecta a la exhibición como única manera de garantizar la madurez de los espectáculos así como la continuidad y perfeccionamiento profesional y creativo de las compañías.

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-divulgación del lenguaje de la danza de cara a conseguir una adecuada relación entre el público, críticos y programdores.

-elaboración de políticas de creación de públicos.

Convertir a la SGAE en interlocutora de los corográfos ante la Adminsitraciión y las instituciones.

Propiciar la reposición de repertorio coreográfico.



"La creación musical: el pop rock" (Barcelona, 29-4) Participaron: Teresa Alfonso, Joan Albert Amargós, Jordi Batiste, Jaume Escala, Salvador Escribà, Albert Guinovart, Montse Llaràs, Daniel Nel·lo, Marina Rossell, Antoni Olaf Sabater, Carlos Segarra. Por parte del Sgae, Ramon Muntaner como delegado en Catalunya, David de Ugarte, coordinador de Prometeia, Agnela Dominguez, Fina Sitjas, Carme Carbo e Isabel Roig Viva participación entre los asistentes. De entre los temas tratados destaca la reivindicación de la figura del autor y la necesidad de hacer campañas que fomenten el respeto por el autor y sus derechos. Surgió la preocupación por el tema de la piratería en internet y la protección de los derechos, así como la necesidad de redefinir el papel de las discográficas y editoriales. Se constató la falta de una red de locales y auditorios públicos de aforo medio. Así mismo, se debatió la necesidad de crear estrategias para que los medios de comunicación (sobre todo los públicos) sean más sensibles con el sector musical y den respuesta a la demanda de la sociedad que los financia.



"La creación musical: otras músicas" (Barcelona, 6-5).

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Participaron: Joan Alavedra, Jaume Arnella, Llorenç Balasch, Josep Maria Berenguer, Jordi Cervelló, Alexis Cuadrado, Josep Maria Duran, Agustí Fernández, Antoni Mas, Josep Maria Mestres, Leonora Milà, Joan Puigdellivol, Elisabeth Raspall, Albert Sardà, Joan Sanmarti, Lluís Vergés, Lluís Vidal y Toni Xuclà. Por parte del Sgae el delegado en Catalunya Ramon Muntaner, Agnela Dominguez, Fina Sitjas, Carme Carbó, e Isabel Roig. Al igual que en el primer debate musical en la delegación catalana del SGAE (dedicado al pop-rock), uno de los principales temas planteados fue el de la necesidad de fomentar el reconocimiento del autor como profesional reconocido como tal, en todos los niveles, y que se legisle en consecuencia. Surgió también la necesidad de impulsar desde las administraciones programaciones estables así como una red de auditorios públicos de calidad, para hacer llegar la creación musical al público. Otro de los temas planteados fue el de la necesidad de reducir el IVA en los discos y soportes y canales de comercialización. •

La creación audiovisual (Barcelona, 11/5) Participaron Marta Balletbó, Judith Colell, Piti Español, Manuel Esteban, Carmen Fernandez, Josep Maria Forn, Antoni Janes, Joan Marimon, Marta Molins, Josep Maria Nunes, Marcelo Schvartz y Antoni Ribas. Por parte del Sgae, participaron el delegado en Catalunya Ramon Muntaner, Agnela Domingez, Fina Sitjas, Carme Carbó e Isabel Roig. Entre otros temas, surgió la necesidad de reivindicar el reconocimiento explícito del autor en los títulos de crédito en los medios de comunicación. En el capitulo de agresiones al autor, se apuntó también la necesidad de arbitrar algún modelo de contrato con determinadas productoras o industrias de cine, que exigen a los guionistas la cesión de los derechos. Se destacó el desarrollo de una amplia oferta educativa (pública y privada) en Catalunya, y la necesidad de trabajar en el transito entre escuela y mundo profesional. Se debatió, sobre la disparidad dentro del mismo sector entre el cine de autor y el resto de audiovisuales. Se comentó también que el tema lingüístico no tiene que ser una barrera para la creación ni una dificultad en la exportación de productos hechos en Catalunya.



La creación teatral (Barcelona, 13/5) Tomaron parte Marcel·li Antúnez, Carles Batlle, Jordi Galzeran, Sergi Mateu, Jordi Mesalles, Francesc Nel·lo, Lluïsa Oliveda, Pere Peyró, Jordi Purtí, Enric Rufas, Manuel Veiga, y Maria Zaragoza. Por parte del Sgae, Ramon Muntaner com delegado en Catalunya, Agnela Dominguez, Fina Sitjas, Carme Carbó e Isabel Roig. Entre otros temas, se debatió la necesidad de sentar bases para que haya un público teatral de futuro: formación teatral en las escuelas con formatos pluridisciplinarios, divulgación en los medios de comunicación. Se comentó la necesidad de promover la difusión de la

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creación teatral en lengua autóctona para las compañías teatrales, tipo "banco de textos" que permitiría la circulación de las publicaciones traducidas. En este aspecto, señalar que las nuevas tecnologías pueden tener un papel clave. Se habló también de otros temas como el de intercambios profesionales en el extranjero, o la necesidad de una ley de mecenazgo que favorezca el mercado teatral. Otro de los temas que se debatieron, fueron la imposición de criterios económicos y de audiencia como condicionantes en la cartelera teatral. •

La creación coreográfica (Barcelona, 20/5) Participaron Ramon Baeza, Xavier Bagà, Amèlia Boluda, Coco Comin, Mauro Galindo, Marta Larriba, Antoni Mira, Maria Muñoz, Pep Ramis, Gilberto Agustin Ruiz, Toni Saez, Albert Sans. Por parte del Sgae, asistieron Ramon Muntaner como delegado en Catalunya, David de Ugarte, coordinador del programa, Agnela Dominguez, Fina Sitjas, Carme Carbó e Isabel Roig. Se debatió la singularidad del sector coreográfico en todos los aspectos, sobre todo en el ámbito de lo efímero de la creación coreográfica. En este sentido se apunto la necesidad de crear un catalogo o archivo de coreografías (audiovisual, internet..) que permita exhibir y difundir mucho mas el repertorio coreográfico. Se habló de la necesidad de impulsar el papel de los medios de comunicación como difusores de la creación coreográfica y educadores de los nuevos públicos. Entre los problemas reseñados cabe destacar el caso específico de las coreografías de bailes tradicionales no reconocidas por la sociedad. Así mismo, el colectivo reivindicó la normalidad absoluta del sector coreográfico dentro de la sociedad general, como el resto de autores.



Reunión Balance Prometeia Asturias (Oviedo 9/6): Asistieron: Guillermo Adams, Tino Pertierra, David de Ugarte, José Luis Cienfuegos, Fran Gallo, Nacho Vegas, Roberto Nicieza, Alberto Toyos, Jorge Otero, Geno Cuesta, Yolanda Lobo, Lucía Calleja, Vicente Domínguez, Pepe Colubi, Miguel Acebedo, Enrique Granda, Mónica Vacas, Julian Jiménez, Maxi Rodríguez. Se abogó por generar un espacio más amplio que el autoral que posicionara al sector cultural asturiano frente a la opinión pública e impulsara al sector frente a los retos de la promoción exterior y la necesidad de establecer alianzas y relaciones entre las pymes culturales. Se emplazó a los asistentes a una nueva reunión el día 19 para poner en marcha un “Club” o “Plataforma” de la Cultura Asturiana. Apoyaron la reunión Cristina del Valle y Gonzalo Tapia



El estatuto jurídico, fiscal y de SS de los Creadores (Madrid 8/7). Francisco Jiménez Casero, Enrique Mateu, Javier Guzmán (asesor fiscal de autores como Antonio Carmona, Antonio Canales o Cristina del Valle). Moderó Juanjo Castillo. Entre el público: Manolo Tena, Mariemma, Antonio Santos, Big Toxic, Kike Valiño, Joaquín Lera, etc...Se reclamó el desarrollo de un régimen fiscal que tuviese en cuenta las peculiarides del trabajo autoral (irregularidad de ingresos, por

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ejemplo). Se señaló la necesidad de desarrollar sistemas complementarios al público de pensiones que atendieran necesidades del colectivo autoral. Una de las propuestas más originales la realizó Big Toxic quien propuso que pasado el límite legal de explotación de los derechos de autor, en vez de pasar a dominio público, los derechos de esas obras fueran a parar a un fondo dedicado a financiar un régimen de seguridad social propio para los autores. Otra propuesta fue reivindicar el escalonado de las retenciones en vez del 20% fijo actualmente fijado para los derechos de autor. Se propuso además a la SGAE poner en marcha una asesoría fiscal y contractual para socios y realizar cursos de “autogestión fiscal”. También se defendió el “modelo irlandés”, esto es, la exoneración del derecho de autor en el IRPF

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Sección IV: Acciones Propuestas

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1. Introducción

El conjunto de propuestas generado por este Plan representan un tapiz integrado de líneas de acción y sectores autorales que implican a todo un conjunto de instituciones, desde la Unión Europea a los ayuntamientos y el tejido asociativo. Por la propia naturaleza de los Planes Integrales, toda ordenación de las propuestas resulta hasta cierto punto arbitraria y en cualquier caso difícil. Planteamos pues un conjunto de ejes de acción como primera vertebración de este Plan Integral: -

Medidas de carácter económico y social Educación y Formación Profesional. Acceso a la Cultura y conservación del Patrimonio creativo. Apuesta por los nuevos mercados y la proyección exterior de nuestra cultura Nuevas Tecnologías Derecho de Autor y Gestión Colectiva

a) Medidas Económicas, laborales y sociales A su vez vertebrada sobre dos ejes: -

Política Industrial y Económica: Objetivos Cuando entre los informes y estudios que encargamos para realizar este plan incluimos uno sobre "barreras de entrada al mercado de la creación", es decir sobre uno de los temas que había sido recurrente en los debates previos con los autores de todos los géneros y disciplinas, no imaginábamos que nos íbamos a encontrar con un sector de mercado prácticamente común a todas las artes. Según los estudios encargados el sector de las empresas culturales es viable económicamente ante una demanda emergente cada vez más potente. Es el marco institucional, la estructura de mercado, el freno más potente que encuentran.

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Un importante grupo de medidas que el presente Plan propone podrían entenderse desde la lógica de las PYMEs culturales. Son ellas las que garantizan la pluralidad del mercado y dan salida a nuevos creadores y estilos, así como las generadoras de mayor empleo en el sector. -

Política Fiscal, Seguridad Social y Previsión Social: Objetivos La petición de un tratamiento fiscal diferenciado que tomara en cuenta las peculiaridades de su actividad económica ha sido una reivindicación tradicional de los autores y creadores españoles. Esta reivindicación venía motivada por problemas como la irregularidad de las rentas que tendían a producir un gravamen comparativamente mayor de las rentas autorales a lo largo del tiempo que en otros colectivos o la consideración, general en algunos sectores como el teatro, de los autores como "trabajadores autónomos" (lo que les obliga a pagar unas cuotas mínimas que incluso en autores de éxito representan un lastre que hace prácticamente inviable vivir de las propias creaciones. Estos problemas y otros como las dificultades para obtener financiación a la creación en sectores como el audiovisual han sido abordados desde una perspectiva nueva que ha tenido en cuenta los referentes internacionales más innovadores como la legislación irlandesa sobre las rentas de la creación el derecho de autor o la ley brasileña del audiovisual. El objetivo ha sido proponer una serie de modificaciones en nuestro sistema fiscal y de Seguridad Social que facilite la consolidación de la creación como profesión socialmente reconocida y económicamente viable, al mismo tiempo que facilite la inversión privada en la producción cultural, sin aumentar los costes públicos de gestión impositiva y pérdida de recaudación.

b) Educación y Formación Profesional de los Creadores El eje educación tiene básicamente tres puntos de apoyo con objetivos diferenciados: -

Educación general y acceso al disfrute de la Cultura por las nuevas generaciones. Se trata aquí de formar a los públicos de mañana permitiéndoles el acceso a una educación humanista de calidad que garantice la profesionalidad de los

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profesores que impartan enseñanzas artísticas al mismo tiempo que se garantiza una salida profesional para los creadores en épocas de crisis. Formación de Profesionales. El objeto de esta serie de medidas es fortalecer las actuales instituciones de enseñanzas artísticas mejorando su dotación y competitividad y facilitando la inserción profesional de las nuevas generaciones de creadores Formación Continua. En un mundo cambiante, en el que las nuevas tecnologías revolucionan las formas de expresión y los canales de difusión y comercialización, los profesionales de la creación tienen necesidades evidentes y continuas de reciclaje profesional que les permita, bajo las nuevas condiciones tecnológicas y de mercado, poner a disposición del público su experiencia y capital humano acumulado.

c) Acceso a la Cultura Como señaló el profesor José Ramón Lasuen en el encuentro de expertos realizado en Santander, "sólo una demanda estable puede asegurar la viabilidad de las nuevas industrias culturales y de la creación misma". Para permitir el desarrollo de esta demanda hay por tanto que actuar sí sobre el eje formación pero también sobre los mecanismos de distribución que permitan realmente el acceso de los ciudadanos a los bienes culturales. En este sentido creadores y expertos manifiestan la necesidad de mejorar, completar y desarrollar los circuitos y redes existentes. Las vías para hacerlo serían fundamentalmente: -

Ayudar e incentivar a las orquestas, compañías y salas que programaran nuevas creaciones y estrenos locales Generar "sellos de calidad" que mejoraran la información disponible por los consumidores Ayudar a la creación de una red estatal de salas multifunción de dimensión media que garantizara el acceso a la creación de todos los campos por los ciudadanos, en especial de aquellos que no viven en grandes ciudades donde la oferta cultural pública y privada es mucho más amplia.

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Otro elemento fundamental en este eje de objetivos son los medios de comunicación, y en especial aquellos de titularidad pública. Por ello, y aunque aparecen propuestas que les afectan en prácticamente todos los objetivos del Plan, hemos dedicado un apartado expreso dentro de los objetivos referentes a acceso a la Cultura a los medios de Comunicación. Por último, dentro de este eje cabría integrar las medidas destinadas a la conservación de nuestro patrimonio creativo. d) Proyección exterior de nuestra Cultura La proyección exterior de nuestra cultura, y la consolidación del sector cultural como sector exportador debe ser un elemento central de toda política cultural en el nuevo mundo globalizado. La apertura de nuevos mercados y la consolidación de los existentes ha de suponer un elemento crucial a la hora de configurar una demanda amplia y estable para nuestras creaciones. Al mismo tiempo, tal y como se ha puesto de manifiesto en distintos debates y estudios y como evidenció el profesor Emilio Lamo en el encuentro de expertos realizado en Santander dentro del proceso de elaboración del Plan, las creaciones culturales y su capacidad para llegar a otros países son fundamentales en la generación de una imagen de país favorable en el exterior. Imagen que es crucial para el conjunto de las empresas y sectores exportadores y para nuestra capacidad de atracción de inversiones. El fomento de esta dimensión exterior de nuestro sector es por tanto de importancia común y general. Un primer paso en este sentido pasaría por la ampliación de dotaciones del ICEX (Instituto de Comercio Exterior) y una reorganización de este organismo que diera mayor espacio a las industrias culturales. Pero para organizar una política cultural exterior coherente habría además que diferenciar entre zonas lingüísticas y culturales. Básicamente los objetivos podrían diferenciarse atendiendo a una división de los mercados prioritarios en cuatro zonas geolingüísticas.

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Iberoamérica. Donde el objetivo ha de ser llegar a un mercado cultural común, sin restricciones fiscales y arancelarias y fomentar las alianzas entre grupos multimedia locales con grupos españoles Europa. Donde el acento tiene que ponerse en la necesidad de mejorar y "europeizar" las redes de distribución, facilitando el acceso a los mercados culturales de los otros países miembros de la UE, y fomentando la producción común yendo más allá de la positiva línea marcada por los programas comunitarios como MEDIA II, Caleidoscope o Cultura 2000. También habría que "europeizar" los programas educativos y de formación artística, incentivando los encuentros e intercambios y coordinando políticas culturales y educativas nacionales, así como centros y escuelas en redes y programas comunes. Estados Unidos. Incentivar el encuentro entre los distintos espacios de lengua española, de modo que se consolide un "espacio latino" común. Estas acciones deben estar coordinadas con políticas de intercambio educativo y con vigorosos programas de generación de imagen de país. Magreb. La tarea fundamental es apoyar y facilitar el uso de la lengua española en aquellas zonas en las que aún vive y facilitar su aprendizaje y enseñanza por parte de los estados mediante programas de cooperación cultural. Al mismo tiempo, cabría desarrollar programas de apoyo a los creadores emergentes de estos países que facilitaran el contacto, la colaboración y la difusión de estos en Europa y de los autores españoles en el Magreb. Tanto en Iberoamérica como en el Magreb o entre la población de lengua española de Estados Unidos cabría desarrollar programas específicos de apoyo pedagógico mediante la difusión de nuestro repertorio musical, teatral, coreográfico y audiovisual en la enseñanza primaria y secundaria.

e) Política de Nuevas Tecnologías y Multimedia. Los datos convierten la acción en este campo en especialmente urgente. Los hogares españoles son los que tienen el menor número de ordenadores y uno de los porcentajes más bajos de conexión a Internet, según un estudio que analiza los efectos de las nuevas tecnologías en ocho países continentales por el Institute of Home Computing, un organismo recientemente creado por Packard Bell, uno de los principales fabricantes mundiales de ordenadores.

Según este trabajo inicial, basado en una encuesta a 3.500 usuarios de Francia, España, Reino Unido, Bélgica, Suecia, Alemania, Italia y Holanda y en datos adicionales de consultoras como Dataquest o Inteco, España tiene un retraso muy

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superior a la media europea. De hecho, es el país con menor porcentaje de ordenadores instalados en los hogares (un 18 por ciento) y tiene una implantación doméstica de la conexión a Internet también muy baja (un 5,1 por ciento de los hogares), sólo superior a la de Francia (3,9 por ciento de los hogares, que se explica por la popularidad del Minitel) y muy lejos de las cifras de Holanda o Suecia. Si atendemos al uso económico de la red, los datos pasan a ser alarmantes. Según un estudio de Andersen Colsunting sólo el 15% de las empresas españolas utiliza el comercio electrónico y supone menos de un 5% de la facturación. Sin embargo, la realidad de los mercados a nivel global es otra: según una prospectiva presentada este mismo año por la consultora MTI, el mercado de la música digital (que se vende sin soporte, es decir como archivo informático) supondrá en menos de 4 años alrededor del 8% de la facturación total del mercado global de la música (con unos costes de distribución y precios previsiblemente mucho menores). Si completamos esta visión con los datos publicados por el diario Expansión y según los cuales España no estaría entonces entre los 5 primeros países en ventas digitales, el cuadro comienza a clarificarse... o obscurecerse, sobre todo si tenemos en cuenta la importancia del repertorio musical en lengua española y el peso de España en este repertorio. Por otro lado, se calcula que actualmente se graban en la red cada día más de tres millones de canciones... la mayoría de las cuales son piratas y no respetan los derechos de autor. Hace falta pues una política que incentive y facilite la adaptación de creadores y empresas culturales a las nuevas tecnologías, garantizando al mismo tiempo la protección de la autoría. Para ello proponemos cuatro ejes: -

Regulación y adaptación de las leyes existentes a los nuevos medios. Generación de políticas de apoyo a las empresas y a los creadores que opten por realizar inversiones en nuevas tecnologías Apoyo al I+D tecnológico enfocado al sector cultural y en especial a proyectos ligados con la difusión de nuestro repertorio y la comercialización de nuestros productos culturales Implicación del Ministerio de Educación y Cultura y del Comisario Europeo de Cultura en todos aquellos terrenos relacionados con las telecomunicaciones (plataformas digitales, televisiones, redes informáticas etc.) en los que hasta ahora han estado ausentes, de modo que se garanticen los derechos a la pluralidad cultural y a la propiedad

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intelectual y se oriente el desarrollo de las nuevas tecnologías de modo que fortalezcan las oportunidades de nuestras creaciones y repertorio.

f) Derecho de Autor y Gestión Colectiva El cambio de siglo se encuentra con los derechos de autor en una encrucijada de caminos cuyas direcciones, en lugar de señalar a cada uno de los puntos cardinales, indican destinos cargados de incertidumbres. Uno mira al mercado y contempla los privilegios reconocidos a los creadores en los textos legislativos de los siglos XVIII, XIX y XX como vestigios de un pasado remoto que frena el desarrollo y entorpece el progreso. Otro mira al consumidor para elevarlo a la categoría de especie protegida ante el acoso de los insolentes autores que pretenden ser retribuidos por sus creaciones, en lugar de plegarse dócilmente ante el libre acceso. Una tercera señal marca el camino hacia las industrias capitalistas de la cultura, esas que traducen derechos de autor por royalties y autor por proveedor. Y, por último, un cuarto indicador contiene destinos que cautivan tanto como riesgos parece entrañar, por él se puede llegar a lugares remotos como libertad de creación, independencia económica, diversidad cultural. El siglo XXI amanecerá con un autor más y mejor informado, beligerante y reivindicativo, dispuesto a ofrecer al mundo lo mejor de sí mismo a través de sus obras, y a reclamar del mundo el derecho a seguir siendo autor. Para eso se ha organizado y por eso han luchado generaciones de autores a los que no se puede ni abandonar ni defraudar sólo porque los viejos rivales se camuflen con nuevas tecnologías, autopistas de información, interactividad, técnicas digitales y globalización. El autor del siglo XXI sabe perfectamente el camino que le conviene, como también sabe que debe recorrerlo en compañía de otros autores. Así, unidos, sólo necesitan derechos fuertes para controlar la explotación de sus obras, mecanismos de protección eficaces y contundentes frente a las infracciones, y de la gestión colectiva como garante del equilibrio con las industrias culturales, los consumidores y la Administración, para lograr la real efectividad de sus derechos. ¿Qué significan unos “derechos fuertes”? Los especialistas hablan de derechos exclusivos y consisten en la facultad del autor de autorizar o prohibir el uso de sus obras. De este modo, grabar una obra en un CD, en un vídeo o almacenarla en la memoria de un ordenador, sólo son actos lícitos si el autor lo permite expresamente. Lo mismo sucede con la emisión por televisión, la transmisión digital interactiva a través de internet o la utilización mediante aparatos receptores instalados en

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establecimientos públicos.Son solamente algunos ejemplos a los que se pueden añadir una larga lista de supuestos concretos, pero lo importante es lo que tienen en común: otorgar al autor el monopolio sobre la explotación de sus obras. Pues bien, para el futuro inmediato, el autor exige de los poderes públicos los mismos derechos exclusivos que le han sido reconocidos en el pasado, y exige que ese reconocimiento sea pleno, sin titubeos ni limitaciones injustificadas. La reacción ante las violaciones de los derechos de autor debe ser contundente e inmediata, mediante la aplicación de sanciones ejemplarizantes con unos procedimientos de carácter cautelar ágiles que persigan el cese urgente de la infracción y la reparación de los daños causados. No menos importantes son los sistemas de transmisión de los derechos, es decir, la regulación de los contratos entre el autor y los editores, productores y radiodifusores. Deben desaparecer las cesiones a perpetuidad, las presunciones de cesión, y en su lugar hay que dar carta de naturaleza al derecho de retorno cuando el editor o el productor no exploten la obra, y al reconocimiento de derechos de remuneración irrenunciables e intransmisibles cuando los derechos exclusivos hayan sido limitados. Sin gestión colectiva encargada del ejercicio efectivo de los derechos de autor, aquellos derechos fuertes corren el grave riesgo de convertirse en magníficas declaraciones de principios sin existencia en la práctica. Es la gestión colectiva la cláusula de cobertura que necesita el sistema para ser eficaz y cumplir su objetivo: dar adecuada satisfacción a la demanda de nuestra sociedad de otorgar el debido reconocimiento y protección de los derechos de quienes a través de las obras de creación contribuyen tan destacadamente a la formación y desarrollo de la cultura y de la ciencia para beneficio y disfrute de todos los ciudadanos.

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2. Guía de lectura de las propuestas La siguiente tabla tiene listados en las columnas los objetivos, en las filas los sectores interesados, y en las casillas el número de cada medida propuesta. Su objetivo es facilitar la lectura y el análisis de las propuestas. Medidas Económico Sociales General

1, 2, 6, 7, 11, 12, 13, 14

Audiovisual Teatro Danza

3, 15 3, 4, 15 3, 4, 5, 9,

Educación, formación e Inserción Profesional 17,18, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 34 16, 19, 20 19, 20, 21, 22

Acceso a la Cultura y la Creación

Proyeccíon Exterior

Nuevas Tecnologías y Multimedia

Derechos de Autor

Música Popular Música Clásica

8, 10,

24

37, 39, 41, 46, 47, 48, 49, 51, 53, 54, 55, 56, 35, 50, 35, 50, 52 35, 42, 45, 50, 52, 36, 38, 40

57-63, 65, 67

72 - 77

78- 84

15

19, 20, 21, 22, 24

35, 38, 40, 43, 44, 50

68

64,66, 70 69, 71 64, 68

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3. Imbricación de las propuestas dentro del esquema de objetivos Objetivo 1. Medidas Económico Sociales

1. Exoneración de las rentas generadas por derechos de propiedad intelectual del impuesto sobre las renta de las personas físicas. Origen: Debate autoral, Debate de expertos UIMP. Destino: Ministerio de Economía y Hacienda Justificación: Este modelo ha ganado preponderancia entre los hacendistas y los teóricos de la política cultural debido a los costes recaudatorios generados por la implantación de un sistema que tuviera en cuenta la irregularidad de los ingresos de los autores y creadores. Esta irregularidad hace que al concentrarse en el tiempo los ingresos generados durante periodos largos de tiempo, los autores paguen unos tipos impositivos medios superiores a los de cualquier otra persona que hubiera percibido las mismas rentas repartidas regularmente. Se han intentado salvar de distintas formas en diferentes países: la más que consiste en declarar sólo una parte de los ingresos debidos a propiedad intelectual y derechos de autor, es claramente insatisfactoria, por lo que hemos optado por una propuesta basada en el modelo irlandés que tiene además efectos positivos contrastados sobre la actividad económica del sector. Esta medida debería ir lógicamente acompañada de la desaparición de las retenciones -actualmente fijadas en un 20%- sobre el derecho de autor. Desarrollo: Exoneración del Derecho de Autor en el IRPF

2. Establecimiento de un régimen propio de Seguridad Social para los autores Origen: Debate autoral, estudio de Francisco Jiménez Casero, estudio de Monica Esteve Destino: Ministerio de Economía y Hacienda, Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales

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Justificación: La necesidad de establecer un régimen diferenciado de SS se hace obvia en cuanto analizamos sus efectos sobre el colectivo de creadores y autores, para quienes en muchos casos, asumir los costes derivados del pago de cuotas hace imposible sobrevivir de su profesión. A este respecto un ejemplo resulta altamente ilustrativo: un autor teatral que genere derechos al año por un millón de pesetas (es decir un autor teatral de más que notable éxito) tiene que afrontar en primer lugar las retenciones de IRPF (fijas por ley en un 20%) y luego como mínimo las cuotas mínimas de SS correspondientes al régimen de autónomos. El líquido final del que dispone... pasa a ser inferior al salario mínimo, cuando su creación está poniendo en marcha todo un proceso económico de primer orden (compañías, salas, en su caso textos...) Desarrollo: Urge por tanto la adopción de un régimen específico de Seguridad Social para los autores, en virtud del cual éstos estén sujetos al Régimen General en las mismas condiciones que los trabajadores asalariados (independientemente del hecho de que hayan ejercido sus prestaciones de autor en calidad de trabajador autónomo o asalariado). La cotización a cargo del autor sería la misma que la cotización a cargo de los trabajadores asalariados en el Régimen General (así, el tipo aplicable y las bases mínimas y máximas de la cotización a cargo del autor se correspondería con los aplicables a la cuota obrera establecidas en el Régimen General, y estarían calculadas a partir de las rentas obtenidas de la actividad de autor). La cotización que en el Régimen General corresponde al empresario, sería asumida en este régimen específico por cualquier persona física o jurídica que procede a la difusión o explotación comercial de obras originales siguiendo el modelo francés. Este modelo también parece extrapolabre en lo referente al tratamiento de autores sin recursos (véase estudio específico). Medidas Transitorias: Provisionalmente y en cualquier caso debería asegurarse el derecho a una atención médica y familiar, al menos a nivel básico. Por ello, no debe afectar a aquellos profesionales que queriendo aportar su contribución al sostenimiento del sistema de protección promovido por el estado, no cuentan con régimen de ingresos regulares que les permitan efectuar aportaciones a los mismos con el carácter periódico que marca la Ley. Por tanto el estado debería contemplar la posibilidad de aportaciones irregulares por parte de los autores a los planes de asistencia establecidos, tanto médicos, incapacidad temporal o permanente y jubilación. Con igual carácter provisional el ejecutivo debería permitir una mayor deducción fiscal de los importes destinados por el autor para su adhesión a planes particulares de asistencia médica. Igualmente cabría una cuota única que permita el

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acogimiento de asistencia médica al núcleo familiar, así como el apartado de incapacidad laboral transitoria, como total, supondría un gran abaratamiento de las cuotas mensuales que el autor debería aportar. El aseguramiento de los autores en el caso de incapacidad laboral transitoria, debería contener aportaciones similares al salario mínimo interprofesional, durante el tiempo que permaneciera en esta situación.

3. Sistema de bonos fiscales para el fomento de la creación audiovisual y escénicas Origen: Estudio Arthur Andersen, debate autoral. Destino: Ministerio de Hacienda, Ministerio de Industria y Energía, Ministerio de Educación y Cultura Justificación: El modelo brasileño, que ha puesto en pie de nuevo la industria audiovisual de aquel país, se basa en la aparición de un mercado de bonos que dinamiza la financiación privada del audiovisual. En nuestro caso cabría también ampliar la experiencia a las artes escénicas. Desarrollo: A partir de ciertos volúmenes de deuda tributaria en el impuesto de sociedades y el IRPF, el contribuyente puede optar entre entregar el 5% de su cuota al estado o comprar con este dinero "bonos" que son en realidad acciones de proyectos audiovisuales y escénicos. Estos proyectos no podrían financiarse con estos bonos en más de un 30% y tendrían que ser aprobados previamente por una comisión que analizase su viabilidad y posibilidades comerciales. Los bonos generarían derechos económicos sobre los resultados finales de la obra, y no podrían venderse durante el año posterior al ejercicio fiscal en el que fueron adquiridos. Se establece así, un auténtico mercado regulado de bonos con todo lo que ello supone de flujos de capital privado a la industria cultural. Es extremadamente difícil calcular los resultados finales globales que esto tendría para la Hacienda Pública en España. El único estudio disponible, realizado por Arthur Andersen para FAPAE, permite creer que no existiría globalmente un coste

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recaudatorio significativo para la Hacienda Pública, dado que la actividad económica generada compensaría -con sus cargas fiscales propias- el monto dejado de recaudar. Se daría lo que popularmente se conoce como "efecto renove".

4. Desarrollo de las actuales ayudas al teatro y la danza Origen: Estudio de Gustavo Buquet, debate autoral. Destino: Ministerio de Educación y Ciencia Justificación: Desde el punto de vista de los autores, la consolidación del sector de las artes escénicas pasa por la consolidación financiera de las compañías. La ampliación del tiempo de los planes de ayudas, sin cerrar puertas y espacio a los nuevos proyectos, podría jugar un importante papel en este sentido. Desarrollo: Se deberían hacer planes con compañías estables durante cinco años. Los planes deberían de incluir producciones a realizar, sala de estreno, cantidad de funciones a representar, giras y festivales, gastos en publicidad, y objetivo de público. Una vez que estas empresas o compañías hayan cumplido su plan anual, se le deben de proporcionar las ayudas con una periodicidad anual. El sistema se debe de instrumentar con créditos contra la ayuda pública futura, y a su vez, las empresas deben de establecer un plan de capitalización. El sistema de créditos permitiría agilizar los trámites para la financiación y al mismo tiempo se consigue que la ayuda se proporcione a la compañía una vez que los objetivos del plan se han cumplido. Los planes se deben presentar para dos años. A su vez cada año cumplido se presentará un informe con los objetivos logrados y los objetivos a lograr en los próximos dos años. Los cinco años permitirían a las empresas tener algún año en que no cumplan sus objetivos, es decir promediar las producciones con resultados buenos, con los malos. A los cinco años, a la luz de los resultados de la compañía, se volvería a evaluar otro plan quinquenal de funcionamiento. 5.

Generalización e impulso del modelo de compañías locales y/ Autonómicas de danza. Origen: Debate Autoral, Asociación de Profesionales de la Danza. Destino: CCAA y ayuntamientos mayores de 200.000 habitantes

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Justificación: Sólo existen 4 compañías de danza públicas en España (CND, BNE, Ballet de Zaragoza y Compañía Andaluza de Danza) y ninguna de ellas está establecida en ningún teatro. Desde la existencia de estas compañías podrá incrementarse la creación y la difusión de la danza Desarrollo: Es imprescindible fomentar e impulsar la creación de compañías estables de danza en las distintas Comunidades y ciudades, mediante el acuerdo de las distintas Administraciones junto a la consecución de financiación proveniente del patrocinio privado. Ayuntamientos y Comunidades deben implicarse en la creación de compañías estables de danza que absorban el volumen de creación coreográfica y a los intérpretes de danza.

6.

Reducción del IVA aplicado a soportes multimedia y entradas de espectáculos y representaciones de Artes Escénicas, musicales y audiovisuales. Origen: Tejido Asociativo (ACAM, ACV, etc.), debate autoral, estudios de Lluis Bonet, Teresa Sanz y Gustavo Buquet Destino: Ministerio de Economía y Hacienda Justificación: Actualmente sólo el libro tiene un tratamiento específico dentro de los bienes culturales, aplicándosele el tipo mínimo. Comprar la edición de una obra de teatro soporta un IVA menor que asistir a dicha obra. Un libro sobre el Maestro Rodrigo soporta un tipo inferior al de una entrada en un audiotorio o al de un disco con cualquiera de sus obras. Parece claro, que la promoción de nuestro sector cultural no puede basarse sólo en la promoción del soporte libro. Los otros soportes (discos, vídeos, discos compactos, etc) también son vehículo de cultura y su promoción ha de verse coherentemente: no como apoyo a un soporte frente a otros, sino como apoyo a todos aquellos soportes que facilitan el acceso a la creación y el patrimonio cultural. Tanto más habría que decir de las representaciones, actuaciones y proyecciones que están en la base de las artes escénicas y audiovisuales. Desarrollo: Cabría pues proponer pues una homogeneización del IVA al 4% para todos los bienes y servicios culturales

7.

Plan Estratégico de la I+D Creativa Origen: Debate Autoral, estudio de Mario Mahr

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Destino: (Ministerio de Industria y Energía, Ministerio de Educación y Cultura, Plan Nacional de I+D) Justificación: El sector más innovador, que más empleo genera y con mayores potencialidades para convertirse en exportador dentro de la industria de la Cultura es el formado por las PYMEs culturales. A estas, sin embargo, el acceso y adaptación a las nuevas tecnologías del espectáculo les resulta -por su dimensión y situación en el mercadoespecialmente costosa. Cabría desarrollar un plan estratégico de I+D que resiturara al sector generando economías de escala en formación y adaptación mediante el incentivo de programas comunes y de cooperación entre las empresas. Desarrollo: Vinculado al Plan Nacional de I+D, cabría desarrollar un plan estratégico del I+D creativo que resiturara al sector generando economías de escala en formación y adaptación mediante el incentivo de programas comunes y de cooperación entre las empresas

8. Apoyo a la creación musical independiente Origen: Debate Autoral, estudio de Gustavo Buquet Destino: (Comunidades Autónomas, municipios de más de 50.000 habitantes) Justificación: La creación musical independiente, representa el segmento más innovador de la industria discográfica, así como el más permeable a los nuevos creadores. Los autores juzgan prioritario el apoyo a este segmento en la medida que es fundamental para reducir las barreras de entrada y apoyar el desarrollo de la creación local. Tiene sin embargo problemas derivados de sus características de dimensión: acceso a financiación y líneas de crédito, posibilidades de promoción y redes de distribución. Desarrollo: Apoyo mediante mecanismos automáticos de aquellas compañías independientes locales que hayan vendido entre 5000 y 50.000 copias de autores españoles. Así como acceso a líneas de crédito privilegiadas para aquellas compañías discográficas que presenten proyectos viables de artistas españoles en el mismo segmento de mercado.

Y otras medidas como: 9. Creación del Estatuto del Artista Coreográfico Origen: Asociación de Profesionales de la Danza

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Destino: Ministerio de Trabajo y Minsiterio de Economía y Hacienda Justificación y Desarrollo: Con el objetivo de atender y contemplar las especiales características de la creación y la interpretación coreográfica es necesario consensuar una serie de normativas sociales y laborales que sitúen a este grupo de creadores en una situación que les proteja de las dificultades inherentes a su actividad: jubilación a una edad razonable, reciclaje, definición de enfermedades profesionales, medidas que permitan que el artista coreográfico que desarrolla su trabajo de manera intermitente tenga cubiertas las prestaciones sociales mínimas. Sin este tipo de medidas el artista coreográfico jamás podrá estar en una situación de seguridad que le permita desenvolverse con normalidad dentro de la sociedad.

10.

Incentivos para el dimensionamiento de las empresas de managers culturales. Origen: Estudio de Gustavo Buquet. Destino: Ministerio de Industria y Energía, CCAA, municipios de más de 25.000 habitantes. Justificación: Las empresas de managers (gestores culturales), oscilan entre el amateurismo y los grandes cracks. Están sumamente atomizadas y por lo general no cuentan con carteras amplias ni gestores estables. Desarrollo: Consolidar la gestión cultural privada mediante el apoyo a proyectos que impliquen al menos cinco creadores durante un periodo de al menos cuatro años, ayudaría a consolidar un agente fundamental para la consolidación de la industria y la promoción de nuestros autores.

11. Reforma de la Ley de fundaciones Origen: Estudio de Lluis Bonet Destino: Ministerio de Economía y Hacienda Justificación: El sector no lucrativo juega un papel importantísimo en la promoción y desarrollo de nuestros creadores. Ordenar este sector haciéndolo más transparente y potente está en el interés de nuestros autores. Desarrollo: Se trata de evitar la creación de fundaciones fantasma y superar la desgravación para las empresas como gasto en publicidad.

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12.Ley de Inversiones en proyectos creativos de Interés General. Origen: Estudio de Lluis Bonet Destino:Ministerio de Economía y Hacienda, Ministerio de Educación y Ciencia Justificación: Se trata de impulsar proyectos creativos y autorales en ejes de desarrollo considerados prioritarios o de interés especial, independientemente de las ayudas sectoriales o industriales. Desarrollo: Se trata de establecer un trato fiscal especial para aquellas inversiones que tengan lugar en proyectos creativos o de promoción de nuestro repertorio autoral de carácter comercial considerados prioritarios o de interés general. Pudiendo partirse del fomento a un triple eje: -

Proyectos que impliquen desarrollo de nuevas tecnologías Proyectos orientados a la exportación y el acceso a nuevos mercados Proyectos que busquen el intercambio cultural entre distintas CCAA

13. Creación de una "Casa del Autor" dedicada a aquellos autores de edad avanzada que se encuentren sin recursos Origen: Debate Autoral Destino: Comunidades Autónomas, municipios de más de 250.000 habitantes Justificación: La atención de aquellos autores de avanzada edad y sin recursos. Desarrollo: Debería contar con programas complementarios de "asistencia domicialiaria" y "teleasistencia" para aquellos creadores y sus familias que se vieran impedidos físicamente o con problemas de invalidez. El modelo podría desarrollarse mediante acuerdos con Residencias públicas y privadas que garantizaran la no saturación . 14.

Creación de un sistema mutual y de previsión social específico para los autores (SGAE, Mutua) Origen: Departamento de Previsión Social SGAE, debate Autoral Destino: SGAE, entidades financieras y aseguradoras.

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Justificación: Las peculiaridades de la profesión autoral hacen especialmente difícil para nuestros creadores adaptarse a los perfiles ofrecidos por las entidades aseguradoras y financieras. Desarrollo:Se trata de implementar un sistema propio para los autores que complemente y mejore la asistencia pública mediante acuerdos preferenciales con entidades financieras y de seguros privadas que desarrollen productos adaptados al verdadero perfil y necesidades de los autores. 15. Creación de un sistema de "ayudas vitalicias" según el modelo de distintos países europeos Origen: Debate autoral Destino: Ministerio de Educación y Cultura Justificación: Atención a figuras relevantes de la creación que llegan a edad avanzada sin recursos económicos Desarrollo:Se trata de ayudas vitalicias dedicadas a algunos autores destacados de distintas disciplinas que cumplen también una función asistencial. Objetivo 2: Educación, Formación e Inserción Profesional 16.

Desarrollo de la Formación Audiovisual Origen: Debate Autoral Destino: Ministerio de Educación y Ciencia, ICAA Justificación: El actual mapa de las enseñanzas audiovisuales adolece de una oferta dispersa e insuficientemente coordinada con grandes diferencias en cuanto a dotación. Los autores audiovisuales apuestan fuertemente por la formación y por la coordinación y desarrollo de la oferta existente. Desarrollo: Creación de un microimpuesto indirecto en entradas sobre el doblaje (nunca superior al 1% del precio de cada entrada de películas dobladas) cuya recaudación sería destinada a un Centro Estatal de Formación Audiovisual dependiente del ICAA y dedicado a financiar proyectos de formación de profesionales y creadores y coordinar a las distintas empresas, fundaciones e instituciones que actualmente operan en este campo

17. Mejora de la calidad de las enseñanzas artísticas en primaria, secundaria y escuelas. Creación de la figura del "profesor/autor asociado"

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Origen: Debate autoral Destino: Ministerio de Educación y Cultura, Comunidades Autónomas Justificación: Se trata de evitar, como ahora se está dando, el que asignaturas como teatro o música sean impartidas por profesores de Literatura, Historia o Filosofía, que se ven obligados a suplir con buena voluntad carencias formativas en disciplinas que no le son propias. Desarrollo: Se trataría de generar una figura similar a la del "profesor asociado" de la Enseñanza Universitaria, mediante la cual autores de distintos géneros pudieran impartir seminarios, talleres y asignaturas del itinerario curricular de la enseñanza primaria y secundaria.

18. Desarrollo de contenidos interactivos en las enseñanzas artísticas de primaria y secundaria Origen: Debate autoral, informe de Lluis Bonet Destino: Ministerio de Educación y Cultura, Comunidades Autónomas, Asociaciones de Madres y Padres de Alumnos Justificación: Se trata de impulsar una orientación participativa en los contenidos. La formación artística en las enseñanzas primaria y secundaria es la mayor inversión que realizamos en "formación del público", se trata realmente de "enseñar a disfrutar" y no tanto de enseñar Historia de las Artes o técnicas musicales. Desarrollo: Por tanto habría que realizar un esfuerzo por hacer los contenidos más participativos, más cercanos al taller que al aula, impulsando además el uso de nuevas tecnologías ligadas a la creación, y desarrollando planes pedagógicos en cooperación con las APMAs. 19.

Homologación de las titulaciones relativas a las enseñanzas artísticas a las nuevas titulaciones que observa la LOGSE Origen: Debate autoral, Asociación de Profesionales de la Danza Destino: Ministerio de Educación y Cultura Justificación: Especialmente importante en sectores como la música, el teatro y la danza de forma que se regule definitivamente la situación de estos grupos de profesionales.

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Desarrollo: Especialmente, en el apartado legislativo de la educación de danza y que compete al Ministerio de Educación y Cultura, son imprescindible los Reales Decretos que homologuen al Grado Superior a los titulados con anterioridad a la LOGSE. Sin este marco legislativo es imposible que los expertos de la danza puedan participar activa y legalmente en los aspectos educacionales que les competen, con el consecuente detrimento de la enseñanza de la danza en sus aspectos técnicos y creativos. 20. Reconocimiento del autor y la profesión autoral en los curriculums y especialidades. Origen: Debate autoral Destino: Ministerio de Educación y Cultura Justificación: De nuevo un ejemplo extraído de la problemática de la danza puede servirnos de ejemplo: en el proyecto actual de ley, y a pesar de las solicitudes de los profesionales, dentro del curriculum de las enseñanzas del grado superior de Danza, no se separan interpretación de coreografía, manteniendose la división en dos especialidades frente a las tres defendidas por los profesionales. Desarrollo: Especificación y reconocimiento de la profesión autoral en los itinerarios curriculares en su conjunto. 21.

Reaparición de los llamados "exámenes libres" anteriores a la LOGSE. Origen: Debate autoral, asociaciones profesionales Destino: Ministerio de Educación y Cultura, Comunidades Autónomas Justificación: Es necesario que exista un sistema para que los estudiantes de enseñanzas artísticas no regladas y privadas accedan a un reconocimiento de su preparación artística. La escasez de centros oficiales impide que los estudiantes en muchas zonas del territorio del Estado puedan acceder a la enseñanza pública, con la consecuente pérdida de talentos. Al mismo tiempo el sistema de exámenes libres permitirá controlar la enseñanza no reglada y homogeneizar su calidad y nivel. Desarrollo: Implantación de un sistema anual de “exámenes libres” con coordinación del MEC y las CCAA con competencias transferidas en este campo.

22. Plan de Dotación de Conservatorios y Escuelas de Música.

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Origen: Debate autoral, asociaciones de compositores Destino: Ministerio de Educación y Cultura, CCAA y ayuntamientos de más de 50.000 habitantes Justificación: Actualmente los Conservatorios y Escuelas de Música siguen cumpliendo una doble función de formación de aficionados y profesionales. Su dotación y adecuación representa una inversión necesaria que repercute positivamente tanto en la formación de talentos creativos como en la consolidación de una demanda para la música sinfónica y la creación coreográfica Desarrollo: Elaboración de un Plan coordinado por las distintas administraciones con participación de los centros y los autores

23. Creación de una red interautonómica con participación del Ministerio de Centros de Creación, formación e investigación artística. Origen: Debate autoral Destino: Fundaciones privadas, Comunidades Autónomas, Ministerio de Educación y Ciencia Justificación: Se trata de impulsar el nacimiento y puesta en marcha de una red estatal de centros dedicados al intercambio de experiencias artísticas, el reciclaje de creadores y profesionales y la puesta en común entre distintas disciplinas y creadores. A diferencia de otros países como Francia, España no cuenta con centros de referencia dedicados a las nuevas músicas, el audiovisual, la innovación escénica o la creación coreográfica, en los cuales se combine la investigación en nuevas tecnologías, el reciclaje de profesionales y creadores y la programación cultural. Desarrollo: Una red tal, que contara con el patrocinio del sector privado y la participación de CCAA y Ministerio sería el lugar natural para impulsar no sólo la renovación artística, sino la adaptación del sector a las nuevas técnicas y medios. 24. Creación de un Centro Estatal de Instrucción Musical y Nuevas Músicas. Origen: Debate autoral Destino: Ministerio de Educación y Cultura

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Justificación: La formación de nuestros compositores no acaba -y muchas veces no tiene como vía única- la oferta reglada de la carrera musical. Hoy por hoy no existe una oferta suficiente de postgrados ni de especialidades lo suficientemente amplia. Desarrollo: Se trata de seguir experiencias internacionales como el “Centro de Instrucción Musical” o la “Escuela Oficial de Jazz” de París, que sirva de centro de referencia, especialización e intercambio para los creadores. Un centro así se encargaría de organizar postgrados, cursos de reciclaje y nuevas técnicas y cursos y talleres no reglados. 25. Creación de un Centro Estatal de Formación Multimedia Origen: Debate Autoral, estudio de Mario Mahr Destino: Fundaciones, SGAE, centros de enseñanza audiovisual Justificación: Los creadores multimedia tienen un lenguaje y una técnica propios con necesidades igualmente diferenciadas en formación. En la actualidad no existe un punto de referencia para la formación y reciclaje de los autores en este campo. La oferta educativa es dispersa y no está suficientemente coordinada. Desarrollo: Un centro tal estaría dedicado a coordinar programas con las actuales escuelas de cine, escuelas de negocios del sector audiovisual y multimedia, Facultades de imagen y sonido, e impulsando programas de cooperación e intercambio con instituciones similares europeas.

26. Creación de un sistema de becas y bolsas de viaje para el reciclaje de autores en otras comunidades autónomas y países de la Comunidad Iberoamericana Origen: Debate autoral Destino: Ayuntamientos de más de 50.000 habitantes y CCAA Justificación: El intercambio creativo es una pieza fundamental y lamentablemente poco desarrollada del intercambio cultural tanto entre las CCAA como entre los distintos países de la Comunidad Iberoamericana Desarrollo: Siguiendo el modelo británico, los ayuntamientos y CCAA podrían disponer de un fondo común destinado a la mejora profesional y el desarrollo de sus creadores que facilitara el intercambio de obras y autores 27.

Programa Europeo de Reciclaje Profesional y Coordinación de Enseñanzas Artísticas.

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Origen: Debate autoral Destino: Comisión Europea Justificación: El Sector Cultural representa un sector estratégico para Europa desde muchos puntos de vista: económico por su capacidad para generar riqueza y empleo (se trata de un verdadero "nicho" como ya recalcaba el Plan Delors), social por su importancia en la comunicación y construcción europea (como señala el reciente Cultura 2000), político por cuanto genera una imagen de Europa en el mundo e impulsa unos valores comunes. Hoy en día, desarrollar las potencialidades generadoras de empleo de un sector no puede entenderse sin políticas activas de formación y reciclaje profesional, que han de ir necesariamente acompañadas de políticas de coordinación e intercambio en materia educativa. Desarrollo: Un proyecto de estas características a nivel europeo debe ser impulsado necesariamente desde la Comisión Europea, pues supone un notable esfuerzo de cooperación, coordinación y puesta en común por parte de los gobiernos nacionales y las administraciones locales.

28. Puesta en marcha de un "Socrates" para creadores Origen: Debate autoral Destino: Ministerio de Educación y Cultura, Comunidades Autónomas, Comisión Europea Justificación: Actualmente existen programas de intercambio de jóvenes trabajadores, empresarios, estudiantes universitarios... sin embargo el intercambio de creadores y experiencias entre autores de la UE está insuficientemente desarrollado cuando podría ser el elemento dinamizador de toda una dinámica creativa y cultural transnacional en el seno de la UE. Desarrollo:Se trataría de poner en marcha un programa europeo de intercambio de creadores en dos niveles: -

intercambio de autores residentes (música, teatro, danza) intercambio de estudiantes de disciplinas autorales (música, teatro, danza, audiovisual, multimedia)

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29. Creación y generalización de un sistema de becas a la creación Origen: Debate autoral Destino: Ministerio de Educación y Cultura y CCAA Justificación: Apoyar la creación y la generación de repertorio al mismo tiempo que se utiliza la experiencia de los autores y se integra al sistema de enseñanza. Desarrollo: Se trataría de implantar y generalizar un sistema de becas anuales a la creación para guionistas, músicos, coreógrafos y autores teatrales, que complementara la docencia (mediante un número pactado de conferencias y talleres en centros públicos y de formación) y la creación de nuevas obras. 30. Creación de una red de talleres artísticos locales para niños y adolescentes Origen: Debate autoral Destino: Fundaciones, Ayuntamientos, Ministerio de Educación y Cultura, Asociaciones de Madres y Padres de Alumnos, SGAE Justificación: Habría de entenderse como un equipamiento complementario que la colaboración de instituciones públicas y privadas ponen a disposición de las escuelas primarias y secundarias de su localidad para completar el equipamiento de estos en lo referente a enseñanzas artísticas. Desarrollo: El funcionamiento en red les permitiría disponer de la asesoría y el concurso de autores y profesionales reconocidos que complementarían el trabajo cotidiano de enseñanza. 31. Creación de una Red de Iniciativas Creativas Juveniles. Origen: Destino: Asociaciones de Autores y Creadores, SGAE, ayuntamientos de más de 100.000 habitantes, CCAA, Unión Europea. Justificación: El paso previo a la inserción profesional e incluso a la misma definición autoral de los creadores suele darse en la juventud. Los futuros autores toman entonces “iniciativas” en pequeños grupos informales o individualmente. Muchas de estas se pierden por falta de información, tutoría y acceso a materiales y financiación

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Desarrollo. Se trataría de dar condiciones para que este “caldo de cultivo” de la creación del futuro se desarrolle, mediante una red de puntos de información, tutoría y financiación. 32. Programa de apoyo a las “Iniciativas Creativas Juveniles”. Origen: Debate Autoral Destino: Asociaciones de Autores y Creadores, SGAE, ayuntamientos de más de 100.000 habitantes, CCAA, Unión Europea. Desarrollo: Se trata de impulsar este tipo de iniciativas desde la experiencia exitosa de los programas comunitarios “Transición” y “Petra” 33.

Creación de una red de autores “senior” que desarrolle proyectos de tutoría creativa Origen: Debate autoral Destino: SGAE, ayuntamientos de más de 100.000 habitantes, CCAA y asociaciones profesionales. Justificación: Los autores “senior” representan un capital creativo y de experiencia de gran valor. Proponemos poner en marcha esta potencialidad y la experiencia creativa acumulada generando una red al servicio de los jóvenes creadores Desarrollo: Creación de una red de “seniors” dedicada a asesorar a los nuevos creadores en su inserción profesional y en proyectos creativos de distinto tipo.

34. Puesta en marcha de un Plan para la inserción profesional de jóvenes creadores y profesionales Origen: Debate autoral Destino: Una iniciativa a tomar en común entre el Ministerio de Educación y Cultura, SGAE, organizaciones empresariales como FAPAE, televisiones y centros de formación de creadores de alto nivel como la ECCAM, la RESAD, etc. Justificación: Uno de los momentos críticos más difíciles en la vida del autor es la inserción profesional, el momento en el que el creador y la industria cultural se encuentran... o no.

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Desarrollo: Se trataría de impulsar un programa de prácticas para alumnos de estos centros de modo que tomaran parte en procesos como la realización de una obra de teatro, la puesta en marcha de una serie televisiva o el rodaje de una película.

Objetivo 3: Acceso a la Cultura a) Medios de Comunicación 35. Encargos de Estado a cargo de las televisiones públicas. Origen: Debate autoral, Asociación de Compositores Vascos Destino: RTVE, FORTA Justificación: Los medios de comunicación y en especial las televisiones públicas tienen y han de desarrollar un compromiso con la creación y su difusión. Un modelo que ha funcionado bien históricamente en otros países europeos (iniciado por la BBC en los años 20) es el de los encargos anuales de prestigio. Gran parte de esas obras han pasado a formar parte del patrimonio cultural europeo de hoy, pensemos en un ejemplo tan reciente como la trilogía cinematográfica “Tres Colores”, encargo de estado con motivo del bicentenario de la Revolución Francesa. Desarrollo: Según el modelo de distintos países europeos, donde obras sinfónicas, teatrales, coreográficas y audiovisuales son encargadas anualmente a autores locales como parte de su labor de fomento de la Creación. 36.

Generación a partir de Radio 3 de una radiofórmula independiente de alcance estatal. Origen: Debate Autoral, estudio de Gustavo Buquet Destino: (RTVE Ministerio de la Presidencia) Justificación: Según los expertos consultados, para que el sector independiente pueda llegar a consolidarse ha de existir una radiofórmula capaz de llegar a medio millón de oyentes. Actualmente sólo Radio 3 tiene el conocimiento y la experiencia acumulada como para dar lugar a un producto de estas características.

259

Desarrollo: Creación a partir de Radio 3 de una nueva emisora en formato radiofórmula centrada en sus contenidos en la música independiente de los distintos sectores creativos musicales.

37.

Plan de apoyo al redimensionamiento de la prensa cultural especializada Origen: Estudio Gustavo Buquet Destino: Ministerio de Educación y Cultura, Comunidades Autónomas, municipios de más de 100.000 habitantes. Justificación: La prensa cultural especializada en los distintos sectores creativos (revistas en papel y virtuales dedicadas a la música sinfónica, el rock independiente, el teatro, la danza, etc.) es un elemento decisivo para la información de los consumidores. Según los estudios realizados, para que la prensa especializada pueda tener incidencia en el mercado debe tener tiradas entre los 30.000 y los 100.000 ejemplares. Desgraciadamente, dificultades de inversión, distribución y promoción hacen imposible estas tiradas hoy en día. Desarrollo: Se trataría de apoyar por diversos medios (especialmente ayudas y créditos al redimensionamiento, pero también publicidad institucional y suscripciones) planes de viabilidad y promoción cuya perspectiva fuera alcanzar tiradas, distribución y ventas relevantes.

38. Creación de un programa en Radio Exterior de España dedicado a la promoción exterior de nuestra música Origen: Debate autoral ENSEMS Destino: Radio Exterior de España Justificación: Radio Exterior de España sigue siendo –en este tiempo de plataformas digitales y contenidos multimediauna pieza importante en la proyección de nuestra imagen de país y de nuestras creaciones. Sin embargo no cuenta con una programación musical que proyecte en el exterior a nuestros creadores. Desarrollo:Actualmente inexistente debería incluir tanto la música sinfónica como la independiente. 39. Creación de un “Canal Creación” Temático de emisión digital por satélite, destinado fundamentalmente a la promoción de nuestra creación en el mundo de habla española Origen: Debate autoral, distintas asociaciones profesionales

260

Destino: Grupos multimedia, cadenas de televisión con participación en plataformas digitales. Justificación: El canal Arte ha demostrado la viabilidad internacional de los canales de creación. Incluso en España –donde sólo se han emitido contenidos pero el canal no ha tenido emisiones propias- los resultados en share han sido mucho mayores de lo esperado. Desarrollo: Debería tratar todas las artes y géneros, desde el pop-rock a la música sinfónica, y desde el teatro alternativo al cine, dando cobertura internacional a los grandes eventos creativos tanto como a la creación de vanguardia. 40. Creación de páginas web con emisiones radiofónicas y archivo multimedia accesible desde Internet de Radio 2 y Radio 3 Origen: Debate autoral Destino: RTVE Justificación: Son mayoría ya las grandes cadenas de radio que emiten por Internet e incluso permiten el acceso a contenidos seleccionados. Radio 2 y Radio 3, que cumplen un importante papel en la promoción y difusión de nuestra creación musical, aún no disponen de este nuevo medio. Desarrollo: Han de permitir el acceso a la música que emiten estas cadenas en directo tanto como a la información cultural de la que disponen, así como generar un archivo virtual accesible desde cualquier lugar del mundo. Actualmente Radio 1 y Radio 5 cuentan ya con páginas web propias según este modelo. Archivos virtuales semejantes existen en la red en Estados Unidos y Japón. 41. Coordinación a través de la FORTA de espacios comunes de promoción cultural en las distintas televisiones autonómicas. Origen: Debate autoral Destino: FORTA, Consejerías de Cultura de las CCAA con televisones propias Justificación: El intercambio cultural interautonómico es un mandato constitucional poco desarrollado. Actualmente, cuando son varias ya las televisiones autonómicas que emiten por satélite, aún no existe una coordinación de programaciones e intercambios culturales entre las distintas televisiones autonómicas españolas. Desarrollo: Esta coordinación debería traducirse en programas televisivos de promoción cultural que dieran a conocer a los creadores y sus obras más allá del ámbito autonómico.

261

42. Puesta en marcha de programas de TV que den a conocer la producción coreográfica actual, sus protagonistas y su relación con las nuevas técnicas audiovisuales Origen: Asociación de Profesionales de la Danza Destino: RTVE, FORTA Justificación: Los artistas coreográficos y su actividad son grandes desconocidos en España. Sin embargo la coreografía es enormemente atractiva y apta para la cámara (tal y como sucede en otros países europeos o tal y como la BBC contribuye a la difusión de la obra coreográfica). Desarrollo: Desde documentales según la técnica del making off a la exhibición de videodanza, debe impulsarse desde las televisiones públicas el conocimiento de la creación coreográfica.

b) Difusión Exhibición

43. Condicionar el apoyo económico público a aquellas orquestas que programen un mínimo de autores españoles vivos y realicen un mínimo de estrenos anuales Origen: Debate autoral Destino: Ministerio de Educación y Cultura, CCAA, Ayuntamientos y diputaciones que forman parte de los patronatos de las orquestas públicas, sponsors privados. Justificación: Es la pieza angular del “modelo francés”. Incentivando a las orquestas para generalizar la programación contemporánea, han conseguido un significativo desarrollo de la vida musical con lo que ha mejorado las posibilidades de acceso a estrenos de los creadores en activo. Desarrollo: Dado el carácter público de la gran mayoría de orquestas españolas, habría que establecer un sistema de cuotas a la creación contemporánea, así como incentivos a la programación contemporánea. 44. Programa de intercambio de orquestas condicionado a la inclusión de obras contemporáneas españolas

262

Origen: Debate autoral Destino: CCAA, Ministerio de Educación y Ciencia, UE Justificación: Se trata de incentivar el intercambio cultural entre los países europeos de modo que no sólo se intercambien orquestas sino también creaciones y que la creación contemporánea de cada país pueda ser conocida en los otros. Desarrollo: Inclusión del repertorio contemporáneo en los acuerdos de cooperación e intercambio de orquestas. 45. Creación de una Red de Centros Coreográficos Origen: Asociación de Profesionales de la Danza Destino: Ministerio de Educación y Cultura, CCAA, municipios de más de 200.000 habitantes Desarrollo: Focos multidisciplinares de creación coreográfica donde pueda producirse, exhibirse y perfeccionarse creadores e intérpretes. Estos centros deben contar con espacio adecuado para la actividad coreográfica además de un plan de acción donde compositores artistas audiovisuales, escenógrafos… puedan interactuar con las nuevas tendencias de la coreografía con el objeto de dar lugar a nuevas producciones coreográficas y permitir la excelencia del trabajo creativo e interpretativo de los profesionales de la danza. La figua de la compañía residente o el coreógrafo residente son una fórmula ya probada con éxito en otros países como francia o Alemania. Estos Centros Coreográficos deben estar en relación con los centros similares que existen en Europa y fomentar las coproducciones nacionales e internacionales de forma que se aúnen esfuerzos financieros y artísticos.

46. Creación de una red estable de salas multidisplinares. Origen: Debate autoral Destino: Salas comerciales y públicas medias y en especial las implicadas en proyectos como “Artistas en Ruta” Justificación: Las salas medias son el elemento clave para la difusión y exhibición de la obra de la mayor parte de los creadores. Sólo un circuito tal puede dar un sustento real al cortometraje, la música independiente, el teatro alternativo o acercar nuevos públicos a la música de cámara contemporánea o a la creación coreográfica.

263

Desarrollo: Una red tal ofrecería contenidos a las salas y garantizaría mínimos de calidad y diversidad en instalaciones y programación, de modo similar al del actual programa “Artistas en Ruta” aunque con un marcado carácter interdisplinar que garantice unos mínimos de programación por géneros. 47. Creación, ligada a la red, de un “sello de calidad” para salas medias con contenidos multidisciplinares que valore la infraestructura de las salas Origen: Debate autoral Destino: Salas miembros de la red, asociaciones profesionales Justificación: Este tipo de “sellos” garantiza la mejor información del espectador y de los creadores a la hora de plantear recorridos de exhibición. Desarrollo: Establecimiento de unos parámetros para la pertenencia a la red tanto de programación y diversidad como de instalaciones e infraestructura

48.

Plan de financiación con créditos blandos de la creación y adaptación de salas a las condiciones de calidad del sello Origen: Debate Autoral Destino: CCAA Consejerías de Industria y Consejerías de Cultura, municipios implicados Justificación: Actualmente las salas medias son escasas. Si el tejido de exhibición es primordial para los intereses de los autores y el acceso a la creación y la cultura por los ciudadanos, se debería apoyar la creación de nuevas salas y la adaptación de las existentes a unos mínimos de calidad.

49. Desarrollo en torno a esta red de un plan de Inserción de jóvenes de Creadores Origen: Debate Autoral Destino: Organismo Gestor de la Red, centros de enseñanzas artísticas Justificación: La existencia de una red así permitiría facilitar la inserción de jóvenes creadores en el mercado autoral

264

Desarrollo: Acuerdos con instituciones dedicadas a las enseñanzas artísticas y organización de giras y ciclos.

50.

Creación de la figura del "autor residente" Origen: Debate Autoral, asociaciones profesionales Destino: Ministerio de Educación y Cultura, Fundaciones Justificación: Esta experiencia no es nueva en otros países europeos donde funciona desde hace años y se ha convertido en uno de los elementos dinamizadores más importantes de la creación y la vida cultural, siendo seguida no sólo por instituciones públicas sino también por privadas. Desarrollo:Mediante la figura del "autor residente" se trataría mediante contratos de uno a tres años máximo, que las orquestas, teatros y centros coreográficos, de creación e investigación cultural, de titularidad pública, tuvieran la referencia de un autor contratado para realizar una obra de estreno para ese teatro, orquesta, etc. durante ese año.

51. Elaboración de un programa de cooperación y difusión cultural en las Universidades Origen: Debate Autoral Destino: Ministerio de Educación y Cultura, Universidades, CCAA, Consejos Sociales de las Universidades, SGAE. Justificación: Los estudiantes universitarios forman un importante subsector dentro de la demanda cultural en nuestro país. Sin embargo, no existen departamentos de investigación sobre la creación dramática, musical o audiovisual en la mayoría de las Universidades españolas. El audiovisual o la música quedan reducidas a ser estudiadas marginalmente desde su Historia (en las Facultades de Historia del Arte o de Filología), o quedan mal encajadas como en la Universidad Autónoma de Madrid en la que la cátedra de música forma parte del departamento de Sociología de la Facultad de Económicas. Por otro lado la oferta de cultural de las universidades es escasa y voluntarista y apenas incluye estrenos, obras de jóvenes creadores o se incluye en las redes teatrales, coreográficas, musicales o audiovisuales. La mayoría de universidades carecen de radio (es curioso señalar que lo que en España conocemos como música independiente en el mundo anglosajón se llama "college radio music", que podríamos traducir como música de radio de campus). Llevar la

265

creación a la Universidad no sólo aporta al Sector Cultural y a los creadores, sino que daría una dimensión nueva, humanista y necesaria a la formación universitaria Desarrollo: Acuerdos y convenios multipartitos con cada Universidad y Comunidad Autónoma.

52. Creación de un "Mercado de las Obras Escénicas" Origen: Debate Autoral Destino: Ministerio, CCAA, teatros y asociaciones de productores teatrales Justificación: Si bien existen mercados para compañías y montajes, no existe algo similar que afecte directamente a los autores. Se trataría de crear un “mercado de obras”, donde estas no se presentaran con las compañías, sino a las compañías. Desarrollo: Siguiendo el modelo de Valparaiso (Chile) se trataría de un mercado de creación, donde los autores aportan sus creaciones (teatrales o coreográficas) y tienen lugar lecturas dramatizadas y representaciones de piezas de las mismas, pudiendo ser disfrutadas por los programadores y por el público en general. 53. Inclusión de las creaciones audiovisuales, escénicas, musicales y multimedia en los Centros y Museos de Arte Contemporáneo dependientes de las CCAA y el Ministerio de Educación y Cultura. Origen: Debate Autoral Destino: Ministerio de Educación y Cultura Justificación: La inclusión de las obras musicales, escénicas audiovisuales y multimedia en los museos de Arte Contemporáneo es una asignatura pendiente de la gestión cultural que tradicionalmente ha sido reivindicada y argumentada por los creadores y autores españoles. Hoy en día, cuando la multidisciplinariedad casi se ha convertido en norma más que en tendencia, es extremadamente difícil entender el Arte del Siglo sin entender las relaciones entre las Artes que han sido más estrechas en el siglo XX que nunca.

54.

Ampliación de contenidos de las Bibliotecas Públicas

266

Origen: Debate Autoral Destino: Ministerio de Educación y Cultura, CCAA y Municipios Justificación: Hoy en día las bibliotecas públicas no cuentan suficientemente con las obras de los autores dramáticos españoles contemporáneos, ni está generalizado el contar con secciones de vídeo en las que sea posible disfrutar de los clásicos de nuestro cine, ni mucho menos con áreas multimedia o discotecas donde pueda tener lugar una aproximación del público a las creaciones musicales contemporáneas Desarrollo:El modelo de biblioteca clásico tiene que abrirse a los nuevos soportes, a las nuevas creaciones para poder seguir desarrollando el papel de centros de difusión cultural que le corresponde y no quedar reducidos, como existe la tendencia, a salas de estudio para estudiantes y opositores. La red de bibliotecas públicas es además una excelente red que llega a muchos pueblos y ciudades pequeñas donde son pocos los instrumentos de difusión cultural. Aprovechar esa red y esa infraestructura y darle un impulso nuevo es una de las grandes oportunidades para la difusión cultural en el nuevo siglo.

55. Creación de una red interautonómica de archivos teatrales, audiovisuales, musicales y coreográficos

Origen: Debate Autoral, debate de expertos en Santander Destino: Consejerías de Cultura de las CCAA Justificación: Se trata de coordinar y desarrollar los esfuerzos de las filmotecas autonómicas en lo referente al audiovisual, de los escasos centros coreográficos públicos y de iniciativas como el archivo de inéditos del Centro Andaluz de Teatro. Las políticas de defensa y conservación del patrimonio no pueden circunscribirse al patrimonio urbanístico y museológico sino también a aquellos aspectos del patrimonio documental que en forma de obras teatrales, audiovisuales, coreográficas y musicales, también constituye nuestro pasado y nuestro capital cultural

56. Puesta en marcha de un Plan de Conservación y Recuperación de nuestro patrimonio Creativo Origen: Debate Autoral

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Destino: Ministerio de Educación y Cultura, CCAA, Municipios de más de 25.000 habitantes Justificación: El patrimonio cultural de una ciudad, Comunidad Autónoma o país no se limita al arquitectónico o al plástico. El patrimonio musical, coreográfico, teatral o cinematográfico es una parte igualmente importante y reveladora de nuestro pasado y nuestra identidad que no puede quedar reducida al conservacionismo y la biblioteconomía. Desarrollo: Ha de facilitarse el acceso del público al patrimonio artístico intangible mediante la financiación regular de proyectos de recuperación y exhibición de estas obras.

Objetivo 4: Proyección Exterior de nuestra Cultura

57.

Creación de un Mercado Común Iberoamericano de la Cultura. Origen: Debate Autoral, debate de expertos en UIMP, Estudio Mercados Exteriores de la Creación Destino: Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno Justificación: Se trata de eliminar las barreras interiores al movimientos de obras y productos culturales entre los países de lenguas ibéricas, pues los necesarios programas de intercambio y cooperación cultural no tendrán frutos realmente tangibles mientras existan barreras arancelarias y económicas. Desarrollo: Generación de una agenda que permita la inclusión dentro de la Agenda 2000 de la OMC

58. Elaboración de un programa de asistencia pedagógica para enseñanza primaria y secundaria basada en nuestro repertorio creativo. Origen: Debate de expertos, debate autoral Destino: Entidades profesionales y empresariales, Ministerio de Educación y Cultura, Ministerio de Asuntos Exteriores, Agencia de Cooperación Española Justificación: El objetivo es servir de apoyo pedagógico en la enseñanza primaria y secundaria en países de lengua española.

268

Desarrollo: Se trataría de elaborar una serie de "kits" autónomos con lo esencial de nuestra dramaturgia (libros), literatura, cine (habría de incluir vídeos, monitor y reproductor) y música (cd's y reproductor). Dotado de material pedagógico para profesores y maestros. El contenido debería incluir no sólo obras españolas sino también iberoamericanas, de modo que cada kit reflejase la variedad y la evolución de las grandes creaciones de nuestra historia. El programa tendría que desarrollarse en cooperación con los Ministerios de Educación de distintos países iberoamericanos y en los centros de comunitarios y escuelas en lengua española de EEUU. Un programa tal tendría que dotarse de una continuidad en el tiempo que permitiera ampliar la colaboración educativa.

59. Elaboración de un programa de apoyo pedagógico a la enseñanza del español como segunda lengua.

Desarrollo: Aunque el principio es el mismo (una serie de kits y material de apoyo pedagógico) el material elegido y la orientación sería diferente. Estaría orientado a facilitar y dar a conocer la cultura en lengua española en aquellas zonas donde se estudia como segunda lengua, fundamentalmente EEUU y el Magreb. Ha de ser preparado por tanto en distintos idiomas y con criterios que permitan una aproximación más fácil. 60. Desarrollo de "Generación Ñ"

Origen: SGAE Destino: Ministerio de Asuntos Exteriores, Ministerio de Educación y Cultura Justificación: "Generación Ñ" ha sido una iniciativa de la SGAE en el año de su Centenario que ha supuesto la difusión en España de una serie de autores emergentes iberoamericanos conocidos dentro de las fronteras de sus países de origen pero no en Europa ni en los otros países iberoamericanos. Al mismo tiempo, Generación Ñ es un club al que están asociados también autores españoles y una agenda de visitas y contactos personalizados destinados a facilitar el encuentro entre autores y establecer lazos con la industria y la exhibición.

269

Desarrollo: Su desarrollo puede ser, a medio plazo, cuando incluya además el "viaje de vuelta" de los autores españoles, un elemento clave para la promoción de nuestras creaciones contemporáneas en el exterior. 61. Creación de una "Generación Ñ" para los países del Magreb

Origen: Debate de expertos, debate autoral, Lluis Bonet Destino: Ministerio de Asuntos Exteriores, Ministerio de Educación y Cultura, Comisión Europea Justificación: Desarrollar la comunicación intercultural y la promoción de creadores emergentes. Desarrollo:Se trataría de realizar un proyecto similar en los países vecinos del Norte de Africa, facilitando las vías de contacto entre autores y con la industria, y generando puertas al intercambio cultural y creativo. Este programa sería ampliable a otros países comunitarios del Mediterráneo. 62. Reorganización del ICEX que de un espacio propio y estratégico a las exportaciones del sector cultural

Origen: Estudio Mercados Exteriores de la Creación, Gustavo Buquet Destino: ICEX, Ministerio de Industria y Energía Justificación: Hoy el ICEX ni siquiera dispone de estadísticas sobre las exportaciones culturales españolas. Las exportaciones culturales españolas no sólo son una industria importante y relevante en si misma, también producen externalidades positivas para el conjunto de industrias exportadoras y para los inversores españoles en el exterior en forma de imagen de país e interés por los productos españoles. Desarrollo: Esta importancia estratégica de la creación dentro del sector exportador debe tener su reflejo en una política activa que facilite y abra camino a las creaciones españolas en el exterior.

63. Apertura de nuevas líneas de créditos a la exportación que recojan las peculiaridades de la exportación cultural

Origen: Estudio Mercados Exteriores de la Creación, Gustavo Buquet

270

Destino: Entidades financieras Justificación: Las líneas de crédito son fundamentales a la hora de plantear una política de exportaciones y de incentivos a la exportación. Con excepciones, las peculiaridades del Sector Cultural hacen difícil acceder hoy a tales créditos en situación ventajosa a muchas empresas culturales potencialmente exportadoras que representan el repertorio de nuestros autores Desarrollo:

64.

Una política activa a favor de las alianzas entre grupos multimedia españoles e iberoamericanos Origen: Estudio Mercados Exteriores Destino: Ministerio de Asuntos Exteriores, Ministerio de Industria y Energía, Ministerio de Educación y Cultura Justificación: Entre los mayores 20 grupos multimedia del mundo no existe ninguno de lengua española o portuguesa a pesar de la extensión de nuestros idiomas. En un mercado cada vez más globalizado, la batalla de las redes supone también la batalla de los contenidos y estos los valores sociales a adoptar por las nuevas generaciones, la definición de las lenguas de cultura... Desarrollo: No existir en las redes de comunicación es no existir en el mercado. Una política activa a favor de la cooperación empresarial y las alianzas entre grupos multimedia es una opción estratégica de futuro fundamental para posicionarse como país en el mercado global y poder dar salida y proyección a nuestra identidad y nuestros creadores.

65. Elaboración de un programa de cooperación, intercambio educativo, acción y difusión cultural entre la población hispanoparlante de los EEUU

Origen: Grupo Generación Ñ Destino: Ministerio de Educación y Ciencia, Ministerio de Asuntos Exteriores, patrocinadores privados Justificación: La población hispanoparlante es el segmento cultural y socialmente más dinámico en aquel país y un aliado a forjar a la hora de poder competir en el que es uno de los mercados más importantes del mundo. Sin embargo, la imagen de España y de sus creaciones es prácticamente inexistente, desarrollarla es fundamental para poder vencer las

271

trabas a la competencia que la organización de la industria en aquel país supone para nuestras empresas, y acceder a la demanda potencial existente de nuestras creaciones. Desarrollo: Se trataría de ayudar a consolidar el espacio "latino" actualmente fragmentado en grado sumo y participar en el resurgir de una cultura cada vez más abierta. El programa debería ir acompañado de acciones destinadas a generar una imagen positiva de la cultura española e hispana y de su relación común y avalada por personalidades relevantes de todos los campos sociales norteamericanos e iberoamericanos.

66.

Creación de un gran catálogo audiovisual dedicado a la exportación

Origen: Estudio Mercados Exteriores Destino: ICEX, Ministerio de Educación y Cultura Justificación: Aparecer en los mercados audiovisuales con una oferta atomizada supone una de las grandes dificultades para alcanzar nuevos mercados para nuestra creación. Desarrollo: Las producturas cederían derechos internacionales de sus obras que serían vendidas en grandes catálogos que permitirían solventar los problemas de escala que se encuentran nuestras creaciones audiovisuales en los mercados internacionales. 67.

Creación de un premio a las obras teatrales, coreográficas y audiovisuales más aptas para la exportación (). Origen: Estudio Mercados Exteriores Destino: ICEX, Ministerio de Educación y Cultura Justificación: Generar una imagen de calidad en el exterior y potenciar la salida de nuestras creaciones Desarrollo:Los ganadores cederían sus derechos de representación internacional a cambio del premio y su venta internacional se llevaría a cabo por una empresa mixta especializada que gestionaría así un catálogo amplio y de calidad.

68. Programa de Recuperación y Conservación del patrimonio Musical Iberoamericano Origen: Debate con expertos

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Destino: Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno Justificación: El patrimocio creativo iberoamericano sufre –debido a los avatares históricos- serias dificultades de conservación y difusión. Desarrollo: Establecimiento de programas de cooperación y ayuda a proyectos de entidades culturales y profesionales privadas. 69. Programa de Recuperación y Conservación del patrimonio Teatral Iberoamericano Origen: Debate con expertos Destino: Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno Justificación: El patrimocio creativo iberoamericano sufre –debido a los avatares históricos- serias dificultades de conservación y difusión. Desarrollo: Establecimiento de programas de cooperación y ayuda a proyectos de entidades culturales y profesionales privadas 70. Programa de Recuperación y Conservación del patrimonio Audiovisual Iberoamericano Origen: Debate con expertos Destino: Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno Justificación: El patrimocio creativo iberoamericano sufre –debido a los avatares históricos- serias dificultades de conservación y difusión. Desarrollo: Establecimiento de programas de cooperación y ayuda a proyectos de entidades culturales y profesionales privadas 71. Programa de Recuperación y Conservación del patrimonio Coreográfico Iberoamericano Origen: Debate con expertos Destino: Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno Justificación: El patrimocio creativo iberoamericano sufre –debido a los avatares históricos- serias dificultades de conservación y difusión.

273

Desarrollo: Establecimiento de programas de cooperación y ayuda a proyectos de entidades culturales y profesionales privadas Objetivo 5: Nuevas Tecnologías

72. Implicación del Ministerio de Educación y Cultura y del Comisario Europeo de Cultura en todos aquellos terrenos relacionados con las telecomunicaciones (plataformas digitales, televisiones, redes informáticas etc.) en los que hasta ahora han estado ausentes Origen: Debate autoral Objetivo: Garantizar los derechos a la pluralidad cultural y a la propiedad intelectual y se oriente el desarrollo de las nuevas tecnologías de modo que fortalezcan las oportunidades de nuestras creaciones y repertorio. 73. Generación de grandes "portales virtuales" de la Cultura española en Internet Origen: Foro SGAE Destino: Iniciativa Privada, empresas editoriales y audiovisuales, SGAE, Entidades públicas Desarrollo: Edición electrónica de aquellas obras bajo dominio público que puedan servir de referente de nuestra Cultura, facilitando tanto el acceso a los bienes culturales por parte de los ciudadanos como el conocimiento de nuestra cultura en el mundo. 74.

Creación de una “Organización Nacional para el Desarrollo e Innovación Cultural y Social”. Origen: Estudio Mario Mahr Destino: Ministerio de Educación y Cultura y el Ministerio de Industria y Energía Desarrollo: Similar a las funciones del (CDTI/Centro de Desarrollo Tecnológico e Industrial), con especial involucración del Plan Nacional de I+D y la Comisión Europea (principalmente DGX, DXIII). Como precedente cabe mencionar la reciente Digital Media Alliance (GB) y en cierta manera el ya establecido INA (Francia).

274

75.

Creación de un Programa Sectorial de Formación Inicial Origen: Estudios Mario Mahr, Lluis Bonet Destino: SGAE, Forcem y Adapt –Comisión Europea Desarrollo: Proyectos formativos orientados a la inserción de los autores en el manejo y uso de nuevas tecnologías

76.

Creación de un programa de incentivos para empresas cuyas webs y tiendas virtuales se traduzcan a lenguas oficiales del estado Origen: Lluis Bonet Destino: CCAA con lenguas oficiales distintas del castellano Justificación: Promover la pluralidad lingüística y la proyección internacional de las lenguas oficiales del estado Desarrollo: Traducción gratuita de un determinado volumen de información, asesoría lingüística, inserción de publicidad y banners, etc.

77.

Programa de promoción del español y el portugués en la red. Origen: Foro SGAE, debate autoral Destino:Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno) Justificación: En las llamadas autopistas de la información, la presencia de las lenguas de la Comunidad Iberoamericana no es proporcional a su peso histórico y demográfico. La lengua es un transmisor esencial de la creación. No dar batalla por ella es cerrar las puertas del futuro. Desarrollo: Programa de promoción y asesoría de webs de empresas españolas e iberoamericanas que opten por publicar sus contenidos en la red exclusivamente en español, portugués y en otras lenguas oficiales de la Comunidad Iberoamericana.

Objetivo 6: Derechos de Autor y Gestión Colectiva

275

Conjunto de propuestas del gabinete jurídico de SGAE

78.Ratificación del reconocimiento de derechos exclusivos del autor sobre su obra por parte de los poderes públicos. En el actual momento clave para el sector autoral y para la consolidación internacional del modelo del derecho de autor frente al modelo del copyright es fundamental esta ratificación. 79. En el actual estado de las tecnologías es necesario fijar con precisión una serie de obligaciones sobre los mecanismos de protección técnicos, la información sobre la gestión de los derechos y sus procedimientos de observancia

80. La creciente importancia económica de los derechos de autor no justifica el abandono de una tradición legislativa que sitúa al creador como legítimo titular de derechos vinculados a su personalidad junto a derechos de carácter patrimonial, que tienen a la Cultura, y no al mercado, como punto de referencia y principal ámbito de desarrollo. 81. Sólo un planteamiento trasnacional es válido para dar respuesta a un fenómeno de alcance mundial, y en ese entorno la comunidad de Estados iberoamericanos debe asumir el protagonismo de la defensa del creador.

82. Medidas de carácter legislativo que impidan la desvinculación definitiva entre el autor y su obra, medidas que equilibren la situación de inferioridad en que se sitúa al autor en la contratación y que prohiban la transmisión de por vida de sus derechos. 83. Las leyes deben fijar sanciones desincentivadoras de los actos de infracción de los derechos de autor y procedimientos ágiles para el cese de la actividad infractora y la reparación de los daños y perjuicios.

84. Los poderes públicos deben establecer medidas para la efectividad de los derechos a través de su gestión colectiva, colocando a las sociedades de autores en condiciones de igualdad frente a otras formas de gestión.

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